"El Teatro de Griffero es un acto de resistencia basado en el cuestionamiento de la rigidez de un orden espacial y temporal" Theatre Publique Paris 1986

Los fundadores del Teatro Fin de Siglo fueron:
Eugenio Morales, Carmen Pelissier, Alfredo Castro, Rodrigo Pérez, Verónica García-Huidobro.

Textos:
DE CINEMA A CINEMA
Ponencia seminario Utopía(s)
Verónica García-Huidobro, 2003

TEATRO FIN DE SIGLO
Un teatro de la necesidad y la resistencia

Ramón Griffero, 1999

 

DE CINEMA A CINEMA
Verónica Garcia Huidobro

PONENCIA SEMINARIO UTOPIA(S) 1970 - 2003

Sin lugar a dudas, hablar y escribir vivencialmente sobre la trayectoria del dramaturgo Ramón Griffero, director del Teatro Fin de Siglo desde 1984 hasta hoy, constituye para mí un honor y un desafío, ya que demanda sintetizar, no sólo muchos recuerdos teatrales e intensos momentos personales, sino también ejercer la responsabilidad histórica que me otorga el sentido de pertenencia al proyecto de experimentación artística y crítica social que se gestó en El Trolley.

Para partir quiero declarar que, según mi punto de vista, el Teatro Fin de Siglo, en El Trolley y dirigido por Ramón Griffero, representaba todo lo que este encuentro propone: allí revisamos el pasado, criticamos el presente e imaginamos el futuro.

- REVISAR EL PASADO

Gracias a una mirada sociológica y a un auto-exilio europeo, que lo orientaba anticipadamente para el contexto latinoamericano hacia la diversidad post-moderna, Griffero genera con el Teatro Fin de Siglo en El Trolley, un contexto orgánico y autónomo de producción alternativa que se ajustaba a las renovadas necesidades artísticas y estéticas, cuales eran, quebrar las formas tradicionales del teatro chileno y subvertir las opciones sistémicas en favor de su creación.

Inserto en el contexto Post-Moderno, movimiento que se inicia para Lyotard y Lipovetsky en la década de los sesenta, para Ballesteros a finales de los setenta y para Picó a principios de los ochenta, y cuyas características principales son la ausencia de modelos establecidos para representar la realidad, operar resaltando la diferencia y la utilización de la memoria como un cúmulo de material que está a disposición del fenómeno creativo, Griffero propuso una estética que invitaba a revisar los códigos escénicos del teatro chileno que se hacía en el país hasta ese momento.

Centrado en dicha perspectiva, el Teatro Fin de Siglo realiza entre 1984 y 1987 en El Trolley, una utopía colectiva señalada por un teatro de imágenes que concibe la renovación teatral como una renovación del pensamiento.

Para desarrollar su propuesta estética, Griffero enmarca su dramaturgia en el formato del rectángulo tridimensional en blanco, para iniciar la búsqueda de una verdad escénica subjetiva.

Se sumerge en la creación de la multiplicidad de dimensiones físicas de dicho soporte para ir más allá de los límites conocidos, indagando en espacios ocultos que le permiten mostrar, con una originalidad totalmente atípica para el medio teatral de ese momento, un paralelismo social de la realidad.

Para ello, renueva los códigos y las imágenes teatrales asegurando al trasmitir con otros signos escénicos, la grabación de sus mensajes, alejando así al teatro nacional de la estructura tradicional realista-naturalista y del mensaje socio-político clásico y propio del teatro latinoamericano de esos tiempos.

Recurriendo a palabras contenidas en un programa para el Festival Latinoamericano de Córdoba, Argentina en 1986, argumenta su discrepancia con los modelos dramatúrgicos tradicionales y su confianza en la fuerza de la imagen:

"Es un teatro que le da un lugar preponderante a las sensaciones fuertes, que se manifiestan en una multiplicidad de imágenes sin palabras, donde el texto no es más que una recopilación de citas ingenuas, correspondientes a nuestro lenguaje cotidiano. Esto no significa un rechazo a lo literario; en este marco el texto no es más que un pretexto utilizado para integrar al espectador en el montaje".

La estética teatral de este creador se compone entonces, de una imagen que llega a los sentidos (poética de la escena o escritura escénica) y de un texto (poética del texto o dramaturgia) que pasa por la recepción y posterior racionalización del espectador, entendido por Griffero como un agente activo, como un cómplice del espectáculo.

La re-formulación de la dramaturgia de Griffero realizada por el Teatro Fin de Siglo, se gesta en una simbiosis semántica que entiende la obra de teatro como una unión orgánica entre el texto escrito y el texto espectacular, cuyo objetivo principal es intimar la escritura con el formato o espacio escénico donde se desarrolla.

Entonces el interés por dinamizar la lectura espacio-escena lo lleva a incorporar, de manera teatral, los códigos narrativos del cine, logrando así una poética del espacio en relación con el texto escrito.

El espacio espectacular aparece como un personaje fundamental que sustenta en forma tridimensional, los códigos escénicos que generan el acto teatral y que al entramarse con la escritura dramática, ahora propuesta en la escena como imagen, potencia y genera múltiples lecturas que invitaban a revisar la manera de narrar del teatro en Santiago en esos tiempos difíciles.

Como actriz, considero que tanto los tres personajes que interpreté en "Ughtt Fassbinder" (1986-1987), cuales fueron una prostituta callejera, una lesbiana reprimida y una corista de cabaret, como la abuela-diosa griega de "99 - La Morgue" (1987), me exigieron renovar y replantearme profundamente la manera de construír y comunicar un rol. Tuve que abandonar la mirada stanislavskiana de la concepción del personaje para investigar la concreción escénica de roles simbólicos y altamente conceptuales, siempre demandados a abandonar una psicología aristotélica para ponerse al servicio de esta nueva manera de narrar la teatralidad.

Resultaba difícil para mi intensa formación realista, propia de la Escuela de Teatro de la Universidad Católica donde yo me eduqué académicamente como actriz, darle un camino lógico y pleno de sentido a tres personajes propuestos por el imaginario de Fassbinder y re-interpretados por la dramaturgia escénica de Griffero.

Constituía un tremendo desafío hacer un camino de verdad escénica con estos tres relatos fragmentados que formaban el corpus de esa obra dramática. Sin duda tuve que revisar dedicadamente los códigos de interpretación en los que yo me basaba hasta ese momento.

Para qué mencionar lo exigente que fue abandonar la lógica de la psicología realista para interpretar y darle verdad a la Abuelita-la mujer de Corintio, una anciana en silla de ruedas, totalmente arteresclorótica, que se transformaba en las noches nada menos que en diosa griega, que incluso hablaba en griego y que se enamoraba perdida y adolescentemente de Germán, el cuidador de la morgue que interpretaba Alfredo, con el que hacía el amor en forma intensa y desenfrenada, siendo el único testigo de su doble vida nocturna.

En definitiva, la dramaturgia de Griffero me permitió como actriz interpretar varias identidades a la vez, hecho que determinaba la estética de los personajes ya que no necesariamente reflejaban el modelo visual lógico y clásico del rol que ocupaban en el sistema social de la obra, sino que habitaban en un espacio cuya relación les permitía infinitas, novedosas y diversas estéticas en escena.

- CRITICAR EL PRESENTE

Griffero se asienta primero en su capacidad crítica para decodificar la realidad y someterla a nuevos contenidos según requiera el presente. No es gratuito que su primera especialidad sea la sociología, y que dentro de este campo de análisis, cumpla su rol como sociólogo de la cultura. Según mi punto de vista, Ramón no sería el representante que es como dramaturgo, si su obra no estuviera tan evidentemente influenciada por una visión sociológica de la realidad y de la importancia que le da como artista a los tiempos en que le ha tocado vivir y crear.

Por ello, el teatro de Griffero se entiende hasta hoy como un acto de resistencia, basado en el cuestionamiento de la rigidez de un orden espacial y temporal, así como también en la necesidad de recuperar y reflejar los temas de la memoria colectiva de un país que día a día mostraba más síntomas de silencio y amnesia.

La crítica al presente se producía en ese momento y también hoy en día, porque la obra del director del Teatro Fin de Siglo se constituye por una sumatoria de fragmentos de la realidad contingente, que dan como resultado un puzzle o un caleidoscopio donde el dramaturgo recupera su autoría y autonomía al proponer la irrupción de una mirada radiográfica que da cuenta de un entorno espacio-temporal real.

Prueba de ello fue la gestación de la sala El Trolley, un espacio sociológico de renacimiento artístico y expresión personal, en donde se plasmó una utopía colectiva que consistía en reconocer la necesidad de vivir sin miedo y de proyectarse mas allá de lo circundante y sobre todo de realizar, de manera consciente y responsable, actos de creación artística y de resistencia cultural, que evidentemente requerían de una mirada crítica del presente.

El fin de la dictadura o la llegada de la democracia a Chile representa el quiebre de las verdades escénicas ya existentes y motivado por la desintegración de las verdades artísticas e ideológicas, Griffero avanza estructurando los signos de la teatralización con un Teatro Fin de Siglo renovado, abierto a proyectar su quehacer artístico en nuevas salas de teatro.

Obsesionado por recuperar el ludismo de lo teatral frente a lo teatral, Griffero persigue como dramaturgo y director durante estos veinte años, reflejar y criticar los temas del presente tanto en la escena como a través de los personajes, anclándose en un inconsciente colectivo fragmentado para lograr una verdad escénica que se ha vuelto esquizofrénica, al carecer de pasiones universales.

Como actriz, creo que tanto las obras "Extasis o el Camino de la Santidad" (1994-1995) y "Río Abajo" (1995-1997) como los personajes que interpreté en ellas, cuales fueron María, una empleada doméstica, armoniosa como la comedia musical norteamericana, que cae en el dolor víctima de un amor apasionado con Andrés, jóven místico que es nieto de la patrona de la casa y La Patty, una mujer madura, ex-prostituta dueña de un kiosko-almacén en un block de población, a la cual le mataron a su hijo adolescente los militares en una protesta, dan cuenta de la profunda crítica a este nuevo presente democrático y a los contenidos tan extremadamente chilenos, como son el deseo, la pasión sexual y la homosexualidad a la luz del pecado católico y todas las víctimas, en mayor o menor grado, de las violaciones a los derechos humanos que ocurren hasta hoy en nuestro país.

Fue tan intensa la crítica al presente de esos dos montajes estrenados tanto en salas independientes (Nuval y Carlos Cariola) como institucionales (Teatro Nacional), que fuimos abiertamente censurados en términos morales y políticos, por la crudeza y veracidad de su innovador tratamiento escénico.

Por tanto, la dramaturgia y dirección de Griffero constituyen para mí, una propuesta y manifestación concreta de que las imagenes son la filosofía de la época actual, y que este realizador busca obtener el placer de ver esas filosofías puestas en escena.

Su necesidad como creador es lograr la representación de una versión artística y temática, que contenga una correspondencia estructural entre la narrativa, las necesidades de la puesta en escena y la importancia de la revelación de contenidos altamente contingentes.

Siendo el motor de creación del director del Teatro Fin de Siglo denunciar la hipocresía instaurada de los sistemas sociales, mis roles han tenido la misión de encarnar la impotencia del ser humano frente a sus sueños de nostalgia, de rebeldía, de diferencia y en definitiva, de libertad.

- IMAGINAR EL FUTURO

Las palabras escritas por Ramón Griffero en el programa antes señalado son elocuentes para argumentar el proceso artístico de un colectivo y la capacidad de imaginar el futuro que nos inspiraba en esa época: " El trabajo de un teatro autónomo es sólo posible gracias a un elenco, a técnicos que se arriesgan a seguir una ruta sin señas, a entregar su aporte sin obtener remuneraciones económicas. Guiados por una necesidad de generar y de expresar mas allá de los mitos y fantasmas de un régimen autoritario, abriendo espacios para lo imposible".

Incluso navegando más allá de la contingencia de la época, imaginar el futuro tenía que ver con diferenciar la misión del arte de un país con el rol de la cultura en general, y a partir de ahí soñar con la libertad tanto personal como colectiva.

Para Griffero el teatro ha sido siempre un instrumento social y como arte tiene el deber de hacer pensar, de gestar pensamiento.

En esta perspectiva y guiado por los cambios del país y, por tanto, de las condiciones de producción y de difusión e inspirado en la relación de sus pasiones frente a los contenidos y a la función social que cumple el teatro, Griffero evoluciona desde esa época hasta hoy hacia la Dramaturgia del Espacio, la concreción de una utopía individual que plasma su propuesta más acabada de la teatralidad para continuar comunicando una visión colectiva de la realidad.

Su irrupción como creador en el escenario chileno se asociará siempre con la llegada del futuro, con la necesidad de remover el lenguaje teatral establecido, con el hecho de proponerse ofrecer nuevas alternativas, dirigidas especialmente a los jóvenes mediante un lenguaje que los identifique, los represente y los motive.

Siempre tendrá que ver con determinar el espacio con una funcionalidad diferente, con abrir los referentes mentales del espectador que frente a su obra se ve obligado constantemente a enfrentar el presente, viajar al pasado, proyectar el futuro porque nada está prohibido.

Griffero en el tiempo se continuará asociando a poder navegar libremente y sin ataduras por diferentes épocas, morales, contenidos, opciones sexuales e ideológicas, sin las ataduras de la lógica tradicional.

Siempre tendrá relación con el hecho de que mediante la puesta en escena de un texto dramático se puede evocar y utilizar la imagen y el encuadre espacio-temporal como una manera contemporánea para narrar y para jugar sin pudores con el orden del tiempo, dando cuenta en términos creativos de que se puede imaginar el futuro con libertad.

En este contexto las dos versiones de la obra "Cinema Utoppia" (1985 y 1999-2001), donde interpreté a Mariana, una discapacitada con Síndrome de Down que habita en 1950, cuya fuente de inspiración es el amor intenso que siente por Sebastián, el protagonista de una película que ocurre en la década de los 80, que es homosexual y exiliado, pero que sin embargo, representa para ella su sentido de realidad, articulan claramente la capacidad de imaginar el futuro.

En la primera versión el acento estaba puesto tanto en la lectura ideológica y contingente que reflejaba la obra como en las condiciones artísticas y de producción que nos entregaba El Trolley, espacio que también albergaba fiestas y eventos que recaudaban recursos económicos con los que se financiaba nuestra actividad artística. Ahí estaba anclado especialmente el sentido en términos teatrales, tarea titánica que para alegría de todos y todas fue reconocida y premiada por el público, los colegas y la crítica.

En la segunda versión, 14 años después la realidad de Chile era totalmente diferente, tan distinta que la obra se estrenó en la sala San Ginés, espacio reconocidamente dedicado a un teatro de corte más comercial que sin embargo, estuvo muy interesada en que la obra fuera remontada allí.

Con una capacidad desconocida para la época de la primera versión de llamar actores y actrices de trayectoria televisiva, Ramón centró la mirada de la obra en las relaciones humanas y la libertad moral y afectiva de los personajes, obteniendo el mismo éxito de público y reconocimientos que la primera versión.

Al re-estrenarse en el teatro Providencia, la obra siguió con éxito su camino a comprobar que más allá de lo contingente, el teatro de Griffero había sido capaz de imaginar el futuro sin equivocarse y de remecer nuevamente a la sociedad chilena al presentar la misma obra, en otro contexto, con otro enfoque, pudiendo reemplazar la contingencia ideológica colectiva por la contingencia afectiva individual.

Siempre inserto en la visión polisígnica de la corriente post-moderna, que plantea un renacimiento recodificado, Griffero vuelve al abecedario de la puesta en escena para re-dirigir su obra, buscando producir la asosiación consciente-inconsciente, tanto en los actores y actrices que interpretamos los roles como en los espectadores-cómplices que presenciaron el espectáculo después de 14 años.

La premisa actoral Grifferiana de que no se actúa sobre un escenario sino que se está sobre un lugar, y más aún, sobre el encuadre de ese lugar, continuó desperfilando, ahora en otro contexto, los planos espacio-temporales de los personajes, permitiéndoles vivir algo dentro de algo, en otras palabras, vivir otras vidas además de la vida de la obra a la cual pertenecen.

Cada uno de los personajes que por fortuna me tocó interpretar, me enfrentó al concepto de realidad contemporánea post-moderna, caracterizada por contener una suma de modelos que cohabitan en cada rol y que logran constituirse como un reflejo válido del espíritu de la época actual.

Pero sobre todo, me han dado, en el transcurso de estos veinte años, la oportunidad de plasmar en el escenario una opción teatral, cual ha sido, aportar como actriz desde la postura de lo artístico, descrito por Ramón Griffero, como la irrupción de un mirar que no se integra aún a lo cultural.

Verónica García-Huidobro
Actriz, pedagoga y directora teatral
Pontificia Universidad Católica de Chile
www.verogh.com
Septiembre, 2003


TEATRO FIN DE SIGLO
Un teatro de la necesidad y la resistencia.
Un teatro que se presenta como una voz frente a la marginalidad de un discurso.


En este ensayo me gustaría delinear cuatro puntos fundamentales donde se desarrolla mi trabajo escénico; los diferentes contextos Exilio - dictadura - transición - democracia, ya que la escritura como el surgimiento de una poética política, esta intrínsecamente ligado a estas etapas sociales desde donde surge una escritura motivada por los afectos y emociones.

La urgencia de manifestar un pensamiento, a través del teatro como medio autónomo, y la necesidad por ende de generar un lenguaje y una teoría teatral. teatral que al partir tan solo de la relación de dos poéticas aquella del espacio (la del formato teatral ) y la poética del texto se constituye así también en un discurso teatral, que se desliga tanto de los paradigmas existentes en Chile como aquellos que provienen del centro.
También resumiré el estado actual (1990) de la escritura y la puesta en escena en Chile, donde su mayor resurgimiento se centra en que los creadores emergentes ya no toman como referencia las creaciones de los centros culturales dígase Europa USA.. si no que se relacionna con los referentes teatrales de la generación del ochenta que emerge desde un esquema mas autoral, y por ende, más autónomo. Donde la ciencia teatral o los investigadores ya no pueden aferrarse a ciertos paradigmas teatrales y reducir todo su análisis en función a éstos...

Ya no estamos frente a una teatralidad latinoamericana o Chilena que se mire o se pueda desglosar desde el lugar de su no escritura Primera etapa 1980 - 1989 La creación de un autonomía y de un espacio de resistencia cultural. Luego de presentar mis primeras obras teatrales en francés "Opera para un Naufragio" y "Altazor-Equinoccio" con el teatro Universitario de Lovaina, quedo de manifiesto que aquellas obras o esa escritura estaba dirigida directamente contra un dictador y para el publico de mi país, que era en ese contexto donde sentía que este teatro podía cumplir su función de ser efectivamente, un arma de resistencia.


En 1984 con un grupo de actores arrendamos un gran galpón perteneciente al sindicato de jubilados de los conductores de Trolleys. De ahí se bautizo este Espacio como "El Trolley", el cual sería la sede del grupo teatral Fin de Siglo, fin de siglo ya que era en este periodo donde debíamos plasmar nuestra propuesta teatral y también como homenaje a la tradición teatral de comienzos de siglo. En un contexto de Dictadura este era un espacio clandestino en el sentido que se arma la sal sin permiso ni autorizaciones municipales ya que estas habrían sido renegadas, del mismo modo al no estar inscritos no se pagaba los impuestos a la venta de entradas impuesta por el régimen. Era un espacio autónomo, - autónomo por que nada nos dieron ni nada le debemos autónomos por que nos autogeneramos y nos autoconducimos...fue la frase clave escrita en el Manifiesto para un teatro autónomo en 1985. El financiamiento y la producción de las obras se realizaron a través de eventos - fiestas que se realizaban el único día sin toque de queda los viernes y Sábado. Estas fiestas se transformaban en centros de disidencia política y cultural. En ese espacio el Trolley se vivía la libertad inexistente mas allá de nuestros muros. Una generación que ya había nacido bajo la dictadura y por ende no temía mas de ella que quien le teme a un padre autoritario, una generación que en su expresión usaba también los elementos de la ironía y el humor frente a lo sanguinario. Así grupos de música como Pinochet Boys, Los Prisioneros, Indice de desempleo o Fiskales ad hoc (nombre de los jueces militares) denotaban otro discurso que surgía. El Trolley se convirtió así en el espacio donde diversos creadores aislados y atomizados por la dictadura podían dar a conocer lo que manifestaban, lanzamiento de revistas , de poesía, literatura y cómic proyección de cortometrajes, teatro danza etc. El motor de este espacio era El Teatro Fin de Siglo con sus montajes. Estaba claro no había que hablar como ellos hablan ni representar como ellos representan y ellos no eran tan solo la oficialidad pero también las formas artísticas de la disidencia. (El teatro de "izquierda " frente al cual se denotaba que había perdido su verdad escénica, y por ende la capacidad de asombrar.) Era necesario reelaborar una poética política, que pudiera volver a remecer a los espectadores, en medio de una realidad estremecedora.

1983-1988 Montajes bajo la dictadura.
El espacio teatral, su texto como manifestación de un estado del país y de nuestras sensaciones.

El primer montaje Historias de un Galpón Abandonado uso el lugar como envoltorio de la acción se llena este galpón de viejos muebles abandonado y en el centro de el Un gran armario que tenia varios niveles de profundidad Al abrirse aparecía un salón palaciego era el lugar donde habitaban quienes dominaban este Galpón. Los habitantes de el, personajes errantes en búsqueda de reconstituir lo que se le había sustraído tanto mentalmente como físicamente; Por ej.: la profesora con su lampara, resguardando los últimos libros. La mujer con su coche errando por los caminos en busca de su marido desaparecido. Este galpón era la metáfora de un país abandonado mas bien de gente abandonada y a merced de las perversiones de sus dominadores que les prometían un futuro esplendor. En esta primera obra un lenguaje teatral se gestaba elementos del kitsch latinoamericano s entremezclaban en tanto discurso paródico formas de la comedia musical, la opera y el ballet... Un grotesco carnavalesco definía los personajes del ropero...y un realismo "poético" simple a los habitantes que llegaban a buscar refugio a este errado lugar.. Los abusos eran sexuales y psicológicos, se sometía a los habitantes a pruebas para decidir si podían ser partes de este nuevo club social... Sin embargo había un gran dominio de lo plástico y lo coreográfico, los cuerpos de los actores del galpón componiendo entre los muebles mirando el mundo a través de los vidrios de alguno de ellos y una luz que surgía desde el interior de cada objeto.
Era la reconstrucción no de la vivencia eterna cotidiana, si no era la representación del estado del alma de quienes habitábamos el galpón abandonado y gigante en nuestra vida cotidiana que era Chile.

El teatro era así una voz política. El publico se acercaba a El Trolley como a un lugar de reunión clandestina y podían reafirmar a través de la teatralidad que no estaban solos. Que si habían voces publicas sobre lo oculto, que aún no nos habían convencidos. , cuestión que pudiera ser evidente pero en un régimen de control total sobres los medios de comunicación. Visuales y escritos sobre la literatura y el cine...luego de diez años, se llegaba a pensar que la unidimensionalidad de la dictadura habitaba todas las mentes. De ahí que su realización surgiera de una necesidad de supervivencia vital, quienes trabajaron como actores diseñadores dramaturgos en el teatro de la resistencia sabían que cualquier otra fuente laboral le sería negada y que ponían en juego su existencia... La primera experiencia obligaba ir mas allá, sentíamos que era indispensable generar una posición fuerte en lo artístico para que esta pudiese tener el mismo nivel en lo político. El panfleto es evidente en ese contexto y trasmitir ideología, en el sentido de la época era un cliché. Deseaba tan solo mostrar, y que la percepción fuera a través de lo emotivo y no lo racional. Una radiografía sobre la realidad pero hecha ficción.

CINEMA UTOPPIA 1985 Estrenamos Cinema-Utoppia; más allá de nuestra intención la obra se transformó en un punto de quiebre frente a la tradición del teatro chileno, tanto en su forma como en su contenido. El Trolley fue transformado en una vieja sala de cine de los años cincuenta; "El Teatro Valencia". Los últimos fieles espectadores venían a ver la última película. La atmósfera de los personajes espectadores al cine era de una nostalgia abrumadora, estos seres atomizados y solitarios lograban al fin después de años comunicarse en la ultima sesión de aquel cine.. Pero también los espectadores no personajes éramos nosotros, aislados y solos que veíamos como una película las atrocidades que se cometían pero que solo sabíamos a sotto voce.. En la pantalla una película teatral "futurista" sobre jóvenes viviendo un exilio (que tampoco era como el se imaginaba de jóvenes barbudos y valientes sino de jóvenes débiles marginados, viviendo sus pasiones y sus olvidos la amiga detenida desaparecida, el amor gay de uno de ellos, la heroína etc., Era la película que no podíamos entender era la metáfora de nuestra propia realidad El país era un gran cine y nosotros éramos espectadores también de una película que no comprendíamos. "Lo interesante de la obra Cinema - Utoppia es que trata de diferentes espacios y de la transformación de los seres humanos según el dónde y, paralelamente, Ramón Griffero resuelve el problema de la marginalidad social frente a los espectáculos teatrales poniendo la sala de teatro fuera del fragmento geográfico culto de la ciudad y obligando a sus espectadores no sólo a escuchar su texto en la puesta en escena que él imaginó, sino también a ver la ciudad que es y que es imposible de ocultar o de simular, pero que a menudo no se ve dado la diferenciación de comunas en respectivas clases sociales. A su vez esto nos acota una lectura posible sobre la cual situar la utopía del discurso marxista, que conmoviera y constituyera a Sebastián como personaje principal, en torno al cual giran los diferentes espacios y épocas que van connotando el acercamiento y el alejamiento de ciertos lugares y tiempos a la realización de la utopía del gobierno socialista o de la sociedad comunista.

1. En la sala de teatro
A diferencia de la situación que caracterizaba los años '80 (teatro callejero y teatro de sala) Griffero le propone a los espectadores un lugar que toma lo público de la calle cuenta con un espectador que arribe a una sala de teatro marginal, ubicada en la periferia de los barrios comúnmente ilustrados, de arquitectura sórdida que no pretende ser una sala de teatro formal o estar en vías de "mejorar". Propone una nueva instalación sociológica de la sala de teatro y por lo tanto de su función y su roce social.

2. En la concepción escénica
Incluye la sala de cine y la pantalla de cine con doble fondo como espacio. Le da tres dimensiones de lugar y dos de realidad al escenario.

3. En el estilo de actuación
Propone diversidad de citas frente al estilo de actuación de películas francesas y hollywoodense de los años '30.o del cine latinoamericano, en la platea y en la pantalla un realismo de una juventud marginal de los ochenta.

4. En la dramaturgia
a) Incorpora el lenguaje cinematográfico.
b) Incorpora al cine como tema, y por tanto a la representación. Por ejemplo en las escenas de cine francés e inglés, las presenta como un tipo de estilo de actuación o de representación, acuñando la distancia entre soporte y estilo de representación.
c) Presenta el tema de las utopías en las puertas del discurso postmoderno en nuestro país,.
d) Une dos historias, la del recuerdo y añoranza de un cine de ensueños de varias décadas atrás y el recuerdo de un país en democracia a los ojos de un exiliado, tocando el tema de las pérdidas juntamente en lo artístico y en lo político social.
e) La creación de textos dramáticos por el director. La obra Cinema-Utoppia, sólo es posible sobre la base de ese lugar descrito, pues si no hubiera platea y cine, no se comprendería la obra, no tendría razón de ser. En este caso la estructura dramática está completamente determinada por la estructura espacial Griffero en Cinema-Utoppia nos presenta la problematización de las utopías, pero ya no la defensa de una de ellas. Evidencia el pesimismo, la desilusión y la decadencia, en un plano de ficción, el film, a través de los personajes de Sebastián, Esteban, el propietario, el prostituto y la mención de "ella". En el plano de la realidad, la platea, nos muestra el aburrimiento (el marinero), la ingenuidad (Mariana), la vulnerabilidad (el señor del conejo), le desilusión total (Estela), la evasión romántica (la señora), la incredulidad, la decepción y el desprecio -también la decadencia- (Arturo) y finalmente la utopía destruida (El acomodador).

HISTORIA TEATRAL Y MEMORIA SOCIAL
En Cinema - Utoppia la problemática entre historia y memoria está presente en el personaje Sebastián, exiliado que se halla en la disyuntiva de seguir recordando su país y el gran amor que allí tuvo u olvidar e insertarse en ese nuevo país; también tiene una visión crítica de los que están en su misma situación, a los cuales ve, que en un afán de recordar tergiversan la historia y su país y, por la añoranza, los envuelven de caracteres grandiosos e importantes que nunca tuvieron en la proximidad: así se aleja de una historiografía de grandes sucesos y toma, en vez de la epopeya del exilio, su dimensión cotidiana.
Él, a su vez, experimenta su propia percepción del pasado como un sentido cambiante, contradictorio e inconexo. La oralidad y escritura como relación tensa dentro de un mismo tema, están tratados de un modo bastante peculiar, los espectadores como la oralidad y el cine como la gran escritura. En los dos lugares se habla lo mismo de distinta manera; en el plano ficcional de la obra, la utopía se trata en su dimensión pragmática, política, alusiva a hechos reales, en el plano "real" la utopía se trata de manera metafórica, a través de personajes símbolos y encarnando la problemática en la antigua cinematografía, a modo de la imagen equivalente a los sueños pasados de igualdad y reivindicación social.

La escritura cinematográfica, a diferencia de la literal permite ser leída masivamente, y a la vez poder expresar de modo sensual y vívido ese "mundo posible". La escritura cinematográfica también permite a los espectadores tener una vivencia comunitaria de la historia que ven, a diferencia de la experiencia real de la vida, que es individual, atomizada y secreta. La búsqueda de sentido y su continua diseminación en diversas posibilidades de lectura están dadas en la obra "Cinema..." por la competencia que se presenta entre la ficción (cine) y la realidad (platea) para abordar el mismo tema de las utopías sociales e individuales. Los héroes casi míticos podrían estar en la pantalla (representados a través de los galanes), pero no se encuentran, y ahí está el anhelo del acomodador que, melancólico, deseando volver a verlos, emula escenas románticas de películas, una hollywoodense y otra francesa.
La concepción lineal-teleológica para tratar la situación socio política de la pérdida de utopías es una historiografía plena de rupturas, donde se presentan diversos planos de realidad, entrecruzados, diferentes marcos temporales. El panorama ideológico que Ramón Griffero incluye es la visión crítica de los exiliados: esa imagen casi venerada de la izquierda es mostrada sin el cariz heroico o de mártir. Este rasgo, incluido en una obra opuesta al régimen militar y estrenada durante la misma dictadura, hace de ella una obra doblemente crítica, abierta y vigente más allá de la propia coyuntura nacional desde donde surgió y se instaló. El estatus de la historia dentro del espectáculo funciona de modo inverso, pues la dramaturgia incluye el espectáculo dentro de sí de modo tan estructural, que lo reconocido como propiamente retórico (los planos de realidad y tiempo, los discursos frente a la historia, el ámbito privado -espectadores- y público -personajes del cine-) están delimitados gracias a los distintos planos de la escena de la película (calle y pieza) y del cine (butacas), la música (que funciona como signos fácilmente legibles de añoranza, ideal y romanticismo -los principios como libertad y república-) y la gestualidad que reafirma el plano ficcional del cine a través del personaje real del acomodador" (Violeta Espinoza-Tesis Universidad de Chile, 1998) Es a partir de este montaje que comienza Mi percepción de la escritura, como de la puesta en tanto una simbiosis de dos poéticas que se unen en el espacio.

La Poética del texto y la Poética de la imagen.
La percepción del formato escénico como un rectángulo geométrico tridimensional, como un lugar que no contiene ni modelo, ni ideología previa, como un lugar a transformar en ficción y donde cada espectáculo debiera generar su propia autoria su propio lenguaje en los códigos actorales, lumínicos etc. Donde no hay un pre -modelo a reproducir. El cine toma como formato el rectángulo, la televisión es un rectángulo la fotografía y la plástica se dan dentro de este rectángulo, el encuadre de la escena a la italiana también es un rectángulo, nuestra visión y percepción del mundo la hemos encuadrado dentro de esa forma geométrica y desde ahí hemos construido narrativas. i.e. narrativas del espacio. De ahí que mi único paradigma sea ese rectángulo, espacio escénico que debemos transformar en un espacio de ficción. El cine al ser una de las ultimas artes narrativas visuales, genera nuevos aportes y perspectivas frente al tratamiento del encuadre. Son los elementos del lenguaje espacial cinematográfico que han sido la base para su aplicación a la tridemensionalidad del arte escénica, de esta manera, no es una intención de cinematificar la escena para realizar un teatro cine. ( Desearía subrayar que cinematificación de la escena no es el uso real del cine o del vídeo dentro del escenario) sino que la transformación en lenguaje teatral de los códigos cinematográficos...

Entre 1985 y 1987 además de Cinema Utoppia se crean los montajes de un Viaje al Mundo de Kafka y "Ughht Fassbinder" un trabajo de cinematificación teatral. Donde se extraían extractos de diversas películas de Fassbinder que trataban el tema de la sexualidad Lesbica -homosexual heterosexual. Esto implicaba que el escenario era un set múltiple donde de Querelle se pasaba a Kazelmatcher o a Petra von Kant..un trabajo de fragmento y planos espaciales y de una posición política frente a la sexualidad

1987- 99 La Morgue La última obra en El Trolley fue "99 la Morgue" estrenada bajo estado de sitio. El país ya era una morgue. Este Universo contenía a todo el país La obra presentaba este espacio múltiple de la morgue con su mesa de autopsia, muros de bandejas refrigeradas para cadáveres, En un primer plano altos muros verdes, que escondían otros lugares. La escenografía de Herbert Jonckers era un verdadero set cinematográfico que cambiaba de planos, los muros de la morgue se transformaban en los muros de la ciudad donde secuestraban a una mujer las paredes de la Morgue se abría y hacían aparecer imágenes del pasado.. El esquema escenográfico hace aparecer a los actores junto a las secuencias de las escenas, evitando hacer entradas y salidas o cortes de luz. Si no una multiplicidad de fundidos La obra se inicia con el golpe de estado y la llegada del nuevo director del instituto medico legal. Así el terror de la calle llegaba también al lugar de los muertos... La Patrona de Chile la Virgen del Carmen habitaba la morgue y bajo la mesa de autopsia estaban los padres de la patria ya paralíticos.
El Director de la morgue falsificaba las autopsias de muerte bajo tortura como muertes accidentales y en las noches hacía el amor con los cadáveres. Germán un joven medico de practica, percibe las anormalidades, va encontrando peces rojos al interior de los cadáveres que son signos, y un joven que resucita de sus torturas, prefiere mantenerse escondido en la Morgue que salir al terror que existe fuera de ella...Al final la demencia colectiva al interior de la morgue confundía la realidad con la paranoia..Y el joven medico terminaba siendo el perturbado..La normalidad era lo anormal y lo anormal era la mas fina de las legalidades Era una obra fuerte de memoria y de las distorsiones mentales..

El Trolley termina su periodo de espacio de resistencia en 1988 cuando se empiezan a abrir mas espacios de libertad y se gana el plebiscito contra Pinochet..Su función había sido cumplida y en los nuevos contextos ya no tenía objetivo de existencia..

1989-1993 EL Autismo creativo. La llegada de la democracia, generó en mi y en la mayoría de los creadores chilenos un autismo creativo. La pregunta frente a las nuevas situaciones era de Donde hablar, la función o el rol de hombre de escena bajo la dictadura, me era muy clara, el objetivo de mi escritura como la pasión que me movía no había que buscarla. De donde se gestaba ahora una poética política si la anhelada democracia había llegado, ¿donde encontrar el nuevo motor?. De que escribir ahora, que no sea representar por representar, que rol cumplimos en una democracia que no exista hacía 17 años, era volver a darle un sentido de vida a una profesión. Durante este período, se escribió cuentos, se elaboro teoría, y en 1993 volví a presentar, una obra "Extasis o la senda de la Santidad". Era el camino de un joven que desea encontrar la santidad, para eso seguía diferentes sendas: la del amor, la del mal para encontrarse con el demonio, recorre parques se vuelve prostituto de hombres y mujeres y finalmente entra al ejercito donde es obligado a asesinar. El hombre ya sin utopías colectivas centraba su energía en la búsqueda de una utopía individual la de ser santo y así de otra forma chocaba con un entorno que no permitía la diferencia. Y solo aceptaba la uniformidad (Proceso de la transición chilena llamada Reconciliación que a raíz de esta sé auto censuraba el pensamiento critico o cualquier elemento que pudiera perturbar nuestra reconciliación. Extasis fue perturbador y nos encontramos ya no con la censura del autoritarismo no con aquella marginalidad pero si con la censura de los medios de comunicación que informaron levemente sobre este montaje "que fue estrenado en el festival mundial de dramaturgia contemporánea, Veroli Italia)..
El pensamiento crítico y el arte escénico volvían a ocupar un espacio marginal, ya no en relación al uso de espacios públicos pero en relación a no tener el poder de difusión, frente a la Televisión y los diarios. La obra resumió a nivel formal o sintetizo, dio un paso mas en la formulación de la dramaturgia del espacio esta vez ya no centrada en el elemento arquitectónico de la escena si no tan solo en la transformación del cuerpo y el encuadre de los cuerpos en relación a los diferentes espacios que representaban.

1995-1999- El reencuentro con una escritura política bajo la democracia se dio con el montaje realizado por el Teatro Nacional "Río-Abajo"..Aquí el Chile post Dictadura se escenificaba en un block de departamentos de tres pisos, donde la nueva marginalidad habitaba, primero aquellos que representan un pasado incomodo el ex torturador ahora dedicado al narcotrafico, convivía en este edificio con la viuda de un detenido desaparecido que aún espera a su marido..Ellos representaban la historia reciente. Los otros habitantes la juventud del Chile actual no incorporada al auge económico, o marginada por condiciones de genero. La gorda -del tercero- el joven gay- La hija del torturador de un arribismo desmesurado-Y Waldo el protagonista que comparte su soledad con el río y con los fantasmas que surgen de el. Este montaje se mantuvo mas de dos años en cartelera y demostró que había una necesidad de conectarse con nuestra memoria social. La obra además se presento en Bogotá y Argentina y en Francia bajo el nombre de A la derive. Aquí la horizontalidad de los espacios de Cinema Utoppia se desplazaban hacia la verticalidad. Siete departamentos en vidas paralelas, múltiples fragmentos e historia que espacialmente constituían una.

La última obra " Brunch" recién estrenada por el teatro Nacional, su texto se desliga de una relación absoluta con lo escenográfico y sé amplia al mundo del pensamiento de un condenado a muerte, un condenado por su pensamiento, un condenado por existir un condenado por ser un detenido desaparecido..Un condenado por un medio que no lo puede contener..Durante la espera de su ejecución escribe cuentos que relata al guardia y que se van escenificando. La propuesta de la poética del espacio, genero dos escenografías idénticas una en primer plano la otra en segundo plano separadas por unos vidrios solares, los personajes se doblaron de esta manera por juego de luces se reproducía aveces en forma paralela otras veces en dimensiones distintas la narrativa de la obra. Una obra cuyo concepto textual se centraba en este fin de milenio donde una sola vez podemos ver las cosas desde el fin.

El teatro fin de siglo llega a su termino con el fin del siglo al fundarse su propuesta fue realizar en este tiempo que como entonces jóvenes considerábamos el nuestro, dar nuestra visión de un mundo de un país a través del lenguaje teatral...esperamos haber en parte cumplido nuestras primeras ilusiones. Contexto histórico- Situación actual- Características teatro Chileno La poesía la literatura la plástica incluso la arquitectura latinoamericana ha tenido una presencia en los países de Europa sin embargo por alguna razón este fenómeno no ha sucedido con nuestras artes escénicas. Dado que el teatro Latinoamericano por ende el Chileno es un área absolutamente desconocida en el ámbito profesional como de la academia europea, es necesario hacer un pequeño contexto del ámbito de una experiencia teatral, una Breve Historia.

El desarrollo del Teatro Chileno se enmarca en el contexto del desarrollo del teatro occidental El resurgimiento del teatro en el renacimiento tiene su eco en la colonia en Chile con la presentación de los auto-sacramentales incluso Tirso de Molina escribe una obra titulada Arauco Domado (Zona de los araucanos..Pueblo aborigen del sur de Chile). En la independencia uno de los próceres es el sacerdote y dramaturgo Camilo Henriquez, de 1810 en adelante la visita de compañías españolas - italianas y la construcción de espacios teatrales, es parte de la actividad de la República. Los dramaturgos retratan los conflictos socio políticos de la época. Así la guerra contra Bolivia tiene sus obras épicas románticas que exaltan las glorias chilenas. Luego para la guerra civil del 91 los dramaturgos también se alienan a uno u otro bando.(Teatro en verso y de inspiración romántica)..La construcción de las grandes salas o escenas a la Italiana datan del 1860 -1870...Iquique Santiago - Valparaíso. Salas que acogen a divas como Sarah Bernardht.

Paralelamente se va desarrollando un teatro de costumbres y ya en 1913 se funda la sociedad de Autores teatrales de Chile que cuenta con 35 miembros las salas en Santiago suman 20. Hay una expresión también del Teatro de agitación y propaganda desarrollado por los partidos de izquierda Chilena, y que es de carácter obrero (1918) La única experiencia en ese periodo de vanguardias es la obra La luna (surrealista-creacionista) de Vicente Huidobro. En 1938 con la llegada del Frente Popular y el fin de la guerra civil, española..Chile acoge a la compañía de Margarita Xirgu como a actores de La Barraca , grupo de Teatro de García Lorca ..Quienes darán un impulso contemporáneo a la escena Nacional.

Ya en 1940 1941 se fundan las primeras escuelas de Teatro profesionales, Universitarias y lo que podríamos catalogar como los Dos primeros teatros Institucionales que impulsarán la muestra de un repertorio como la de los dramaturgos nacionales escritos centrados en el desarrollo de un lenguaje teatral psicológico realista y basadas en el estudio de Stanislavski y posteriormente Brecht... La primera formación profesional teatral se realiza principalmente en la asimilación del aporte del teatro Europeo Norteamericano contemporáneo...Visitas de JTNP de Jean Vilar..y otros marcan las primeras sendas Hay que señalar que en 1949 La Sociedad de autores teatrales construye la sala SATCH (de capacidad de 1000 espectadores) para la difusión de la dramaturgia nacional). Los cincuenta sesenta tres corrientes principales se desarrollan y una individual,,De un lado el teatro psicológico realista nacional (que aborda situaciones de carácter psicológico y social-politico) E.Wolff-Isidora Aguirre un teatro del Absurdo (J.Diaz) y el teatro mas ligado a la contestación política un teatro de la creación colectiva. )ICTUS -ALEPH) el aporte inicial de Jodorowski (teatro pánico tiene escasa repercusión inicial en Chile.

Hay una gran relación de la actividad escénica como motor del cambio social y como pensamiento critico de la sociedad. Acentuado por la contingencia política que vive el País; Frei -Unidad Popular. El Inicio de la Dictadura(1973-1981) Interrumpe y castra el desarrollo escénico Chileno...Las Escuelas son intervenidas por los militares y así los dos Teatros Universitarios de la Católica y de la Chile..cumpliendo tan solo una función de mantener un repertorio "cultural" que no devele la situación del país. Los grupos independientes se transforman (Imagen-Tit-ICTUS en una voz de disidencia inicial En ese periodo los Teatro Nacionales del estado estaban intervenidos por el gobierno militar y eran manejado por interventores de ahí que su programación se limitaba a clásicos sin daño...que daban imagen que había una continuidad cultural que seguía existiendo Hay actores -escenógrafos- coreógrafos diseñadores encarcelados - exiliados. Hay obras como Hojas de Parra (N.Parra- Jaime Vadell) censuradas y su lugar de representación incendiado. Pero también hubo un grupo de dramaturgos y Directores como actores que se inclinaban y alababan al régimen militar Un Panorama del Teatro Hoy en Chile 1999 Ante nada hay que señalar que en Chile existen tan solo dos teatros subvencionados de esta manera el 95% de la producción teatral es una actividad autónoma realizada por los profesionales del área.

Desde 1994 La división de cultura crea un fondo de las Artes apoyando la creación de 40 obras al año, este aporte financia tan solo la producción del montaje.)
También no existe un Teatro Comercial en el sentido de productores que generen montajes, si existen algunas obras de carácter más liviano que podrían considerarse comerciales pero son ínfimas De esta manera el Teatro es tan solo cultural o Artístico, Cultural en el sentido que presenta obras de repertorio clásico o contemporáneo con un trabajo de puesta convencional y artística donde el concepto gira en torno a la creación de lenguaje o de poéticas escénicas tanto escritas como de representación.
En breve nuestra subvención es el publico. Una obra se mantendrá uno o dos años en cartelera o tal vez no sobrepase el mes. Esta condición no ha significado en absoluto una inclinación a agradar livianamente al a espectador.
La otra característica es la desaparición del "grupo teatral como fue entendido en los setenta" si bien los grupos Teatrales mantienen el mismo nombre sus elencos varían según los montajes... Sin embargo son recurrente los nombres de algunos actores ligados a las Cías. Hoy en Santiago existen ocho escuelas de Teatro Universitaria y tres privadas (Mas Una en Valparaíso (escuela La Matriz). Existen cursos de post grado en Dirección - Actuación y Dramaturgia.
El promedio de obras profesionales en cartelera es de 35 y se estrenan mas de 120 obras anuales. El teatro aficionado estrena un promedio de 260 obras al año. La tendencia es a la representación de una escritura nacional sea el uso de texto de dramaturgo como de adaptaciones de obras literarias. En términos de Publico en el mes de Enero el mes Teatral de Santiago concurren un promedio de 150 mil personas en el mes y obras de éxito del teatro autónomo sobrepasan los 50 mil espectadores anuales.
El teatro se ha transformado o ha sido tomado como medio de expresión por las nuevas generaciones. En un contexto político de Reconciliación donde los medios escritos y televisivos han generado una ideología de lo superfluo, y relegado el pensamiento crítico. El teatro toma la voz de la desidencia nuevamente. El auge de la escritura dramática si durante los ochenta los dramaturgos estaban en extinción (por mas de diez años los nombres contemporáneos eran tan solo (De la Parra, Radrigán y Griffero) Ahora en la Muestra de Dramaturgia Anual se presentan mas de 110 obras inéditas y ha surgido una ola de dramaturgos 20-26 años. Dramaturgos que nacen y escriben para la escena y no surgen de la literatura. Así en tanto diversidad y creatividad este Fin de milenio presenta a un teatro Chileno, autoral (sin ser referente a la producción dramática del centro).

EJES Y REFERENTES
Por teatro de la modernidad nos referiremos a aquel que se centro en el desdoblamiento de modelos y paradigmas pre existentes..Y que en su forma cliché perdió su verdad escénica. Pero se mantiene en tanto nostalgia de una verdad pre- existente. Sobre el Diseño teatral es necesario mencionar el trabajo que realiza el Escenógrafo Belga Herbert Jonckers desde 1983 hasta 1996 en Chile, donde genera un corriente de plástica escénica que marca el trabajo de toda una generación. Herbert Jonckers trabajó en ese período con mas de 20 directores nacionales y en ambos teatros universitarios.

REFLEXION TEORICA SOBRE LOS ANTECEDENTES ANTERIORMENTE EXPUESTOS.
Modelos de representación en este Fin de Milenio.

El fin de milenio nos inserta en un periodo de mutación donde cambian las perspectivas en la percepción de nuestro entorno, se desintegran paradigmas consagrados y se trastocan esquemas de pensamiento social Se arguye que entramos en una nueva edad media donde la unidimensionalidad vuelve a reinar ( efecto globalización), o bien que estamos en un renacimiento que recodifica todos los referentes culturales anteriores para reelaborarlos, descubriendo en todas las manifestaciones fragmentos de nuestras expresiones imaginarias. Se señala una nueva situación de autonomía frente al centro donde en las áreas del pensamiento se generan centros independientes de la hegemonía clásica de los países industriales. Indiscutiblemente se señala un cambio en el espíritu de la época. Y la escena reflejo, abstracción, o el gran inconsciente del entorno, acusa el recibo de las oleadas de la historia. En todos los códigos y textos del lenguaje teatral y en lo sentidos de los creadores, se manifiestan los ecos del fin de siglo.
Dentro de la pluridimesionalidad del arte escénico uno de los efectos que se percibe es el quiebre de la "verdad " escénica de las formas heredadas como dogmas. La verdad escénica es la esencia de un paradigma, que nos entrega una metodología para la representación, es la fe en la cual se apoyaron sus discípulos y seguidores. El quiebre de la verdad escénica de un modelo va íntimamente relacionada con el quiebre de postulados ideológicos - artísticos en los cuales se sustentaba. La perdida de verdad de los paradigmas teatrales imperantes o modelos de representar la realidad afecta a la integridad del lenguaje teatral, a la estructura narrativa del texto, a la manera de ordenar sus signos, y lo más fundamental, a la forma en que un actor debe inter4pretar la emoción y los jeroglíficos gestuales que este conlleva.

Desde otro ángulo, la experiencia de la desintegración de las verdades ideológicas nos demuestra que el quiebre de una verdad implica el fin de un poder, de un pensamiento y de formas de hacer en este caso el artístico. La acción teatral de la modernidad se centró en la fotocopia de modelos y en el caso chileno mayoritariamente centrado en la elaboración local de los postulados de Stanislavski, Brecht- Barba y del llamado Teatro Pobre o Popular. Los modelos se agotan al estar encerrados en principios artísticos previamente definidos. Hay que recordar que el método stanisvslaskiano fue una reacción a la perdida de verdad escénica de la acción teatral precedente, el teatro de divos y los principios Brechtianos surgen como una alternativa ideológica a la verdad escénica del denominado teatro burgués. Un actor en malla negra moviendo sus brazos para imitar un árbol o un grupo de mujeres en enaguas si alguna vez fue signo innovador, el cambio de percepción lo transforma en una manifestación ingenua, así como la voz impostada de un galán o el efecto grave y didáctico de la distanciación brechtiana, o las mascaras y zancos étnicos de un grupo dicho Barbiano. Es el mismo proceso que sentimos al ver nuestras antiguas fotografías y sonreír por vernos tan inverosilmente vestidos.¿Dónde están los textos que enseñan a actuar y a escribir de acuerdo a la nueva verdad?

Pero la verdad escénica hoy ¿Bajo qué modelo se encuentra? Donde esta la nueva metodología para aprehenderla y reproducirla donde se encuentra La verdad escénica se ha vuelto esquizofrénica al no responder ya a un ente unitario, ni a modelos orgánicamente estructurados. Instante predilecto ya que al derrumbarse las grandes verdades desaparecen los limites que estas mismas crearon. Así se deja abierto un camino a una teatralidad centrada en la creación artística y en la verdad que existe solo y para y en el interior del autor y creador teatral quien vuelve sus sensibilidades hacia su propia autoría teniendo como referente toda la tradición cultural en la cual esta inserto, sin tener que legitimar su creación o adecuarse a un modelo imperante. Esto no niega la validez de los métodos o principios anteriores, solamente que en el nuevo contexto se desdogmatizan permitiendo su reelaboración como parte de una tradición general.

La reelaboración del lenguaje escénico llevó a la preponderancia del director en tanto generador de lenguaje por su relación directa con lo espectacular, al desestructurar y reelaborar los textos dramáticos. De ahí sé penso una desvalorización del rol del dramaturgo al entrar la escritura en una crisis temática al desaparecer las pasiones ideológicas y psicológicas y una crisis de estructura frente al quiebre de los modelos precedentes.
Pero la dramaturgia nacional emergente retoma la teatralidad a partir de este nuevo contexto, el dramaturgo liberado de las exigencias de modelos preestablecidos, del compromiso social impuesto en su forma y de la obligación de ser trascendente. Hoy los trascendente navega en el mundo invisible de los sentidos, el gran inconsciente colectivo se ha sumergido y fragmentado. El tema que mueve las pasiones colectivas se ha vuelto a su vez esquizofrénico. Así la teatralidad ha quedado remitida a su formato único y abstracto que es el espacio de su representación. El espacio como ente primero donde los jeroglíficos gestuales del actor, su kinésica la manifestación de su emoción, se desarrollan en relación a la necesidad única del montaje. El espacio se lee se piensa, se reconstruye, se representa es un lugar de encuentro de todas las artes y formas culturales, cine - vídeo danza etc. Necesariamente la estructuración de los códigos de una obra su puesta en escena con lleva la formulación de imágenes abstractas, simbólicas, ideológicas, generando un lenguaje subtextual, plurideminsional y autoral.

Potencializado con la palabra del texto escrito que es a su vez imagen el trabajo que he realizado entre esta simbiosis de una poética del espacio en relación a la poética de su texto es lo que he denominado como una Dramaturgia del Espacio. La comprensión de lo anterior es fundamental para poder situarse frente al teatro chileno actual, verlo no desde los parámetros analíticos del centro si no percibir su emergencia desde su lugar donde se escribe y representa que no es el mismo lugar del otro.. En un foro en Kultur der Welt en Berlín esto aun persistía de parte de los críticos y estudiosos alemanes que tratan de interpretar nuestro teatro desde sus parámetros tratando de encontrar paternalidades propias. Este autor me parece igual a Tankred Dorst y no poder percibir de un lado la lectura contraria de que nuestros autores tienen una autonomia. O como un reciente libro de P. Pavis sobre voces e imágenes del teatro contemporáneo, donde sus modelos de percepción del teatro contemporáneo corresponden tan solo a una dramaturgia europea, desconociendo la contemporaneidad mas allá de sus bordes. Para finalizar esta serie de reflexiones podemos afirmar que los cambios en construcción escénica en este fin de milenio, generan un resurgimiento de la teatralidad en este caso la Chilena, que ya no centrará su expresión en el factor de recrear o fotocopiar los modelos A o X si no en generar una autoria a partir de su confrontación imaginaria con el espacio y texto escénico.

El paso de la fotocopia a la autoría es un instante predilecto para la reformulación de una teatralidad, posibilitando realizar profundas transformaciones en nuestras maneras de ver, pensar y transgredir, sumando su experiencia a la del teatro mundial contemporáneo.

Ramón Griffero
Octubre 1999