La política del arte de una dramaturgia del espacio

Ramón Griffero Sánchez

Dramaturgo del espacio

Me es muy grato en estos tiempos innombrables, redactar estas letras para una publicación de la Universidad de Padua en sus 800 años.

Son centurias, donde el eje del conocimiento ha constituido su razón de ser, entendiendo que tanto el saber, cómo las artes transitan por múltiples dimensiones, que la transforman y la intervienen de acuerdo a las memorias que sobreviven, las ficciones – sociales imperantes de una historia, como a los planteamientos que elaboran las presuntas “verdades” de nuestro existir.

Mi motor y sentido de vida a través del espacio de las artes escénicas, ha sido

constituido por los espíritus de época en los cuales he transitado, donde

mi percepción del entorno, plasmado en textos y representaciones, se confronta a las construcciones de realidad imperantes.

En este proceso los gestos de creación, elaborado con la creatividad de decenas de co – ejecutores, han sido indispensables, Herbert Jonckers y Javiera Torres los directores de arte de la mayoría de mis montajes, como Ricardo Balic, asistente de dirección de mis obras durante las últimas tres décadas.

Este accionar escénico, se constituye en un acto de resistencia constante, no por una determinación pre-elaborada, sino por consecuencia de una escritura, sus poéticas de espacio, los pensamientos y visiones que de estas afloran, que no resultan afines a los discursos institucionales sobre nuestro vivir.

Sin duda fue la feroz dictadura que se instauró en Chile, que quiebra con mis ilusiones sociales de juventud “fueron ellos que, destruyendo mi primer sueño, destruyeron nuestra última utopía”

 Catapultado a la condición de refugiado político, necesité encontrar un lugar desde donde resistir.   

Este lugar, fue el teatro, dada las condiciones colectivas y de autonomía que este otorga, me construí a través de él. “Autónomos porque nada nos dieron ni nada les debemos”[1].

En este contexto el desafío del ayer, como el de hoy es, el de no hablar como ellos hablan, ni representar como ellos representan, un dilema presente en toda creación que desea ir más allá de la perpetuación o reiteración establecida de una expresión artística, de acuerdo a canones que los pre -definen.

Elaboraré en este escrito algunos ejes de mi accionar en la post dictadura, – pre pandemia combinando conceptos teóricos que han surgido en este periodo, como señalar el origen emotivo-social de algunas de mis obras – instalaciones y acciones de arte de este periodo, como los principios escénicos y conceptos que se gatillaron. luego que el horror comenzó su lenta retirada.

Un contexto a lo menos Bizarro: Ante todo, señalar que la post dictadura en Chile ha sido un periodo largo, hasta hoy en el gobierno, ejercen cargos, los mismos personajes que fueron parte del régimen autoritario, y recién este 25 de octubre 2020 un plebiscito, inicio el fin de la constitución elaborada bajo el régimen militar.

Elección plebiscitaria producto de las grandes movilizaciones sociales que surgen bajo el lema “Chile despertó” despertó del neoliberalismo, de la inequidad, de una democracia abducida por una clase política, donde se reiteran los atropellos y represiones a sus ciudadanos.

Dando cuenta, lamentablemente que el lema esgrimido de “Nunca Más” es tan solo el deseo de una especie, ya que continuamente y en todas las latitudes del planeta se re instalan, las guerras y las violaciones a la vida y a los derechos de sus habitantes.

Sin duda esta constatación, no deja de estar ausente en las creaciones artísticas actuales.

 Creo a su vez, relevante subrayar que el concepto “teatro” u “arte” no contiene en sí, la elaboración de nuevos lenguajes, ni la crítica, ni la pureza valórica” y todos los otros adjetivos que subyacen al referirse a ellos, en un espectro social, donde cada visión de sociedad define la cultura y el arte según su mirada y conveniencia política (arte de mercado- arte populista- arte religiosa- arte ideológica etc.)

Bajo la dictadura siguieron funcionando los teatros institucionales, universitarios, privados como la sinfónica el ballet y la ópera, los festivales etc. y algunos actores – actrices, músicos diseñadores, fueron rostros de los canales del gobierno autoritario a través de sus teleseries y programas. En oposición a lo anterior, la resistencia del arte al cual uno es afín fue minoritaria, dada las condiciones de censura y represión.

Hoy surge un teatro de mercado, entendiendo por este, aquel que nace del lucro y no del alma, sustentado en un esquema de gestión  neo liberal, que vio en el aumento del consumo cultural un lugar de obtención de ganancias. Proceso reflejo del sistema imperante, herencia de la política cultural de una dictadura, que reemplazó al creador, filosofo, escritor etc. por la figura de la farándula, o de “rostros” que sin duda obtienen un público masivo y cautivo.

Esta situación, me situó en un nuevo lugar de resistencia, aquel frente a la cultura de mercado.

De ahí que fue necesario volver a gestar espacios de representación y asumir la dirección artística de salas de teatro.

La transición chilena en pos de la unidad social, mantuvo en sus cargos a todos quienes fueron cómplices pasivos de la dictadura en todas las áreas, académicas, artísticas, proceso que se ha ido disolviendo paulatinamente, dato necesario para entender lo que llamaríamos post -dictadura.

Sin desmedro de lo anterior las artes escénicas florecieron, desde el fin del régimen, con el surgimiento de múltiples escuelas artísticas, intervención de espacios públicos, festivales, nuevas escrituras, representaciones, con propuestas transformadoras y relevantes y con un creciente interés social por estas.

Crear en el marco de una cultura privatizada; El sistema neo liberal chileno, estableció un esquema de privatización de la cultura, a través de cual el estado, no asume el establecimiento de teatros nacionales o centros de creación, ni la organización de festivales, u eventos artísticos, estableciendo una política de fondos concursables anuales en todas las áreas artísticas, que financia la producción del montaje, promoviendo al creador como un emprendedor o administrador de su talento, quien debe obtener ganancias con los fondos entregados, y gestar su permanencia.

Los ganadores postulan a los diversos centros culturales, o salas privadas quienes 

a través de, concursos o curatorias según su interés, deciden las obras a representar.

Esta  estructura fue normalizada por los gobiernos socialistas y por la  comunidad escénica, dado que era la única vía, ya  que entregaba una autonomía y libertad creativa que previamente era inexistente, fui múltiples veces jurado de estos fondos y ellos permitieron la mayoría de mis montajes,  como la de centenares creadores escénicos, aunque siempre postulé por un sistema mixto y el instaurar centros de creación estatales, dado que existen derechos culturales y una identidad que el estado debe resguardar, considerando que  el arte es  un anticuerpo a una globalización que solo promueve una cultura de mercado.

Hoy la pandemia, desnudó este esquema y ha gatillado un efecto devastador, al no existir profesionales contratados, dado que las compañías no tienen capacidad de mantener a sus elencos y las salas privadas o centros culturales funcionan solo en relación a una taquilla obtenida.[2]

Me pareció importante señalar lo anterior, dado que tiene implicancias en los gestos de creación.

La política del arte: Al iniciar en los ochenta, mi trabajo artístico lo situé como una disidencia de la disidencia, entendiendo que esto señalaba una confrontación a una dictadura y desde lo artístico, una disidencia frente a los paradigmas en boga, que señalaban las características o formas como debía constituirse un arte político.  Conceptos y creaciones que sin duda establecieron una perecedera memoria e innovación, pero que ya estaban agotadas en sus lenguajes para el presente histórico que se desenvolvía.

El concepto del arte político, referido al artista comprometido con el pueblo, y el teatro

popular, eran principios que guiaban un actuar escénico, ligado a los movimientos populares y a las ideologías que iban en pos de una liberación y la construcción del hombre nuevo, donde la función del “arte político” era ser un promotor u abanderado de las ideologías en cuestión. Hay que señalar que, en el espíritu de adscribirse a estos conceptos, se reiteraba una forma artística como la valida, lo que hacía perpetuar sus paradigmas sin transgredirlos.

La transformación de los partidos políticos, post muro y post dictadura, en administradores del estado, más que en promotores, de otras construcciones sociales, distanció a los creadores de las instituciones políticas.

A su vez, las dimensiones, del universo, la existencia, la muerte, lo emotivo y los sentidos de vida, quedaron como temas que solo el arte continuó a expresar y desarrollar.

Desde este lugar entendí que mi trabajo como el de mis colegas estaba más centrado en una política del arte, donde a través del desarrollo de los lenguajes artísticos, uno se confrontaba a la ficción instaurada, entendiendo que el arte no es una ficción, como se le trata de minimizar, sino otra dimensión de la ficción imperante, que habla desde sus propias realidades, lugar donde no puede hablar la política partidista.

A partir de lo anterior, las formas y conceptos previos de un arte político se desvanecían, como la del teatro popular, recientemente he debatido con colegas que esgrimen que son “teatro popular “al preguntarles ¿Quienes, y que es lo popular hoy en día?, las clases medias, las estudiantes, las pandillas urbanas, los trabajadores mineros etc. considerando que todos somos pueblo y que no existe una forma pre determinada de su interpretación, ni menos adscribirse  a ser sus representantes culturales.

Hoy ya nuestro teatro se puede definir como un abanico de políticas del arte, que se establecen con una diversidad de miradas y de poéticas de espacio que ya no están adscritas al llamado arte político, como concepto del siglo XX.

En las manifestaciones de nuestra rebelión social, del 2019, vimos cómo la calle se transformó en un escenario, ya no se iba a escuchar a alguien sobre un estrado, los grupos sociales se manifestaban a través de la literatura en los muros de la ciudad, con coreografías, acciones de arte, teatralidades, música, cantos, proyecciones digitales sobre los muros de los edificios, donde estaban ausentes las banderas de los partidos o sus lemas.

Para mí aquello es la expresión de una política del arte, apropiada por el pueblo, en lo que denominó como, creación social.

La tribu se manifestó a través de los lenguajes artísticos y construyó a su vez actos colectivos atávicos, como golpear muros metálicos con piedras generando sinfonías, o construir el icono del “mata-pacos”, un perro negro, que atacaba a las fuerzas policiales, se transformó en una escultura totémica. Así el feminismo, los pueblos originarios, la disidencia sexual, los estudiantes y todos los trabajadorxs se entrelazaron en pos de principios de equidad y justicia manifestándolo a través de lenguajes artísticos. Esta apropiación social del arte, fue un eco, de las interacciones post dictatoriales que establecieron los creadores con la ciudadanía.

Lo autoral y la dramaturgia del espacio; La modernidad y lo pos colonial, implementó en los territorios del sur del planeta, que el progreso y presencia cultural se medía en tanto cuan hábil éramos en aprender y reproducir los gestos de creación del centro.  Sin restar que el patrimonio de la humanidad es de todos para re interpretar y re citar, pero no como un dogma a instaurar.

En la búsqueda de la construcción de autorías, y a partir de prácticas escénicas, que elaboré la teoría de la dramaturgia del espacio,[3] en pos de descifrar los códigos del alfabeto teatral, desligados de ideologías o gestos de creación paradigmáticos, generando no un modelo sino una perspectiva en la construcción de las poéticas de espacio y las poéticas de un texto, estudió que se volvió un referente en muchas de las acciones escénicas post dictadura.

La base de este texto se origina en lo que conceptualizo como,  la era de “la rectangulizacion social.”

Constatando que, nuestra percepción espacio temporal surge de la apropiación como especie del rectángulo para construirnos y narrar a partir de esta figura geométrica.

Donde el saber y lo publicitario se trasmiten a través de los rectángulos de las computadoras, celulares, televisores, afiches, fotografías, donde el tiempo es un calendario rectangular y nuestros hábitats urbanos, se construyen alrededor de esta percepción geométrica.

Los lenguajes del arte a su vez, reflejan esta construcción de realidad, descontextualizándolo a través los rectángulos del –  Cine – Fotografía-  danza – teatro- artes visuales, que a veces puede no estar delimitado en sí por esta figura, pero donde nuestra percepción, de los planos, simetrías y asimetrías que producen las narrativas visuales nos remiten a este formato.

En este proceso el gesto de creación se manifiesta como un acto de descontextualización, donde a partir de fragmentar -componer al interior del formato- rectángulo, generamos un hecho artístico. (la música, al no estar adscrita a una geometría visual, logra evadir esta rectangulizacion)

Podríamos decir, que otra mirada sobre la historia del arte y del teatro, es la evolución de las composiciones o narrativas que hemos construido sobre el rectángulo, generando así estéticas y estilos correspondientes a cada época.

 A partir de este postulado me acercó al proceso de descontextualización del cuerpo, la luz, el texto etc. en un espacio escénico, como el lugar desde donde se escribe el lenguaje artístico propio a esta disciplina.

El gesto de creación, como un acto de descontextualización de todos los códigos existentes o por venir.

Este proceso de decodificación de la disciplina, con el fin de desglosar los constituyentes del alfabeto escénico, facilita que se gatillen autorías, que no surjan de un modelo, sino del saber sobre los lenguajes narrativos de una disciplina

Desde esta perspectiva todos los textos, tantos de nuestro patrimonio escénico, como los que deseamos elaborar, más allá de su origen teatral, se liberan de formas pre establecidas de su narración. Antígona tendrá tantas poéticas de espacio, y tipologías de actuación, como tantos sean los autores que se aproximen a su obra, estableciendo así un principio de autoría. Es este concepto de autoría lo que atraviesa las representaciones artísticas, post dictadura Donde cada autor va en pos de establecer su huella, más allá del logro o la aceptación de su obra, nutriéndose y apropiándose de todos los referentes culturales, sumándole una letra más al alfabeto escénico

Esto ha implicado una gran diversidad en nuestras representaciones, donde la mayoría de los textos provienen de la unión dramaturgo – director o de textos de autores contemporáneos nacionales.

Pareciera, que el deseo de hablar desde el lugar, se vuelve tan, urgente, motivando que la escritura y la puesta surja del territorio, para que exprese más fielmente el sentir emotivo a trasmitir.

No es un desdén a la dramaturgia del centro, diría más bien que esta se ha vuelto ausente, por su no traducción o desconocimiento, y se ha fortalecido un propio centro que ya no debe certificar su existencia por aprobaciones externas.

Si durante los diecisiete años de dictadura, fuimos solo cuatro nuevos dramaturgos que surgieron en la escena local, tal vez fue porque se intuía que los textos no serían representados, y por la represión existente que censuraba las mentes, haciendo que nuestro pensar fuera castrado por el miedo.

Hoy son decenas de dramaturgas y dramaturgos –directores y directoras que pueblan nuestra escena, donde la contestación, lo queer, el feminismo, la revalidación de los pueblos originarios, las temáticas de inmigrantes y los dilemas del existir, nutren nuestras tablas con diversas poéticas de espacio.

Si bien muchas de estas creaciones no logran sostenerse en el tiempo, no por ausencia o falta de interés de las audiencias, sino esencialmente por el desconocimiento de su existencia. Dado que, en una sociedad neoliberal, no hay libertad de expresión sin una difusión, de acordé a las inversiones que exige el mercado, lo que implica recursos que no están al alcance de las compañías artísticas, y donde los medios no generan espacios para su difusión. 

Sin embargo, lo que se nombra existe, y su accionar tiene efectos, multiplicadores y metafísicos en su entorno.

 Un recorrido post dictadura: En este periodo mi trabajo se diversifico en tres áreas- educación- creación y gestión,

En pos de difundir y consolidar las creaciones artísticas, y teniendo como experiencia lo fundamental que fue gestar “El Trolley” [4] considero inherente a mi oficio, lo académico como,  la dirección artística de salas,  permitiendo a  los creadores actuar en  una absoluta libertad, donde su proyectos no sean evaluados de acuerdo  a los rostros de sus elencos o el éxito económico que estos puedan generar, de ahí que junto a un gran equipo dirigí  la escuela de teatro de  la Universidad Arcis  (2001- 2013)

Esta escuela fue un espacio de renovación curricular en la enseñanza de las artes escénicas, implementando una salida en pedagogía teatral, y programando su sala con manifestaciones transdisiciplinarias, festivales de teatro emergente, debates e invitación a teóricos, y creadores a exponer sus experiencias.

En esta senda, dirigí entre el 2014- 2017 la dirección del Teatro Camilo Henríquez, del circulo de periodistas de Chile, escenario de una larga e icónica historia escénica, luego de años de abandono, fue restaurada, en su dirección, se continuó con la curatoría de un espacio para todas las formas de expresión, estableciendo su programación a través de convocatorias públicas.

A través de un concurso asumí la dirección del Teatro nacional chileno (2017- 2019) este único teatro público dependiente de la Universidad de Chile, está situado frente al palacio de gobierno, con ochenta años de historia, en la última década había perdido su relevante presencia. Se estableció un programa de “Un teatro para todos y todas”, convocando a miles de espectadores, de comunas periféricas a vivir experiencias escénicas, y talleres de acceso libre, a su vez se gestó el primer festival de artes escénicos indígenas realizado en el país. Durante la rebelión social (2019), el teatro fue un centro de debate y presentación de obras, en un ciclo denominado “Teatro en emergencia”, que se daba con entrada libre en horarios previo al toque de queda, donde el agora de la calle se reflejaba en manifestaciones al interior de la sala, acción realizada por varios centros escénicos a lo largo del país,

La creación Social: Durante este periodo de pandemia, he realizado talleres  literarios, y escénicos de acceso libre destacando el registro de nuestro actual existir a través de un proyecto denominado “Bitácoras de una navegación” donde  se escribe, canta y actúa, comunicándonos emotivamente a través del arte conteniéndonos, y generando un registro para el avenir, sus participantes son ciudadanos  y ciudadanas de todas las edades de diversos países latino americanos, con  el fin de reconocernos y poder hablar a través del arte. Es en ese lugar que pensaba proyectarme, en diferentes latitudes, participando en acciones de creación colectiva. Hoy estamos a través de las redes y aplicaciones, sobreviviendo y manteniendo un contacto, tratando de quebrar la soledad social, que esta peste nos provoca.

Un recorrido post- post: El teatro, no fue parte de mis prioridades de joven, la literatura, la sociología, el vivir y luchar por un proyecto, como fue la unidad popular, era donde deseaba situarme, ser parte de un colectivo, de una tribu que avanza incluso dentro de sus retrocesos.

Mi aproximación al teatro se gatilló a partir de encuentros, y relaciones emotivas con quienes, miraban, rehacían, o destruían la realidad, para hacerla emerger plasmadas en escritos, oleos, objetos, instalaciones, así se me reveló que mi sentir podía también manifestarse, en el arte, más que por un ensayo sociológico, era un refugiado político, y una dictadura continuaba, de ahí que el fin era rebelarse contra ese régimen, a través de lo que aprendí a hacer por destino. Al terminar la dictadura, el fin se había acometido, la nueva democracia, tan ansiada, no era un lugar a denunciar, a pesar que se le veía lo mal vestida que llegaba, sumado a la caída del muro y el vacío de visiones delirantes de un mañana, provocó que el sentido por la escena se esfumara.

Este periodo lo consideré como el de un “autismo creativo, que también afectó a otros trabajadores de las artes.

En la necesidad del hacer, que decidí, escribir cuentos,[5]que relataban una suma de existencias, donde una gorda, el gay el psicópata, el santo, las aseadoras de la ópera se unían en búsqueda de deseos no logrados. Entendí que, si bien la utopía colectiva se había esfumado, se mantenían, utopías personales, sueños por el cual batirse, y tal vez volverlos colectivos.

Fue una invitación a un festival de dramaturgia en Veroli, Italia (1993) y en paralelo, la implementación, de la muestra de dramaturgia nacional, que adapté los cuentos en obras, lo que me volvió a situar en la escena.

1995 es el periodo de una transición democrática cuestionada, ahí escribo la obra “Rio Abajo” retomo las metáforas de lugares como reflejos del país,[6] la obra sucede  en un edificio de tres pisos, donde deben convivir, lo que la transición desea restar de la memoria, ahí habitan entre otros, la viuda de un detenido desaparecido, con un ex agente de los servicios secretos, y los hijos de estos, donde el narcotráfico y la discriminación y la violencia, imperan,  en el contexto de una  justicia que  solo llega  “en la medida de lo posible”, la viuda se venga de su hijo y esposo asesinados, realizando en escena, la justicia no lograda en la realidad. Este montaje fue visto por más de 230 mil espectadores durante dos años, primero en el Teatro Nacional luego en el teatro Cariola con capacidad de 800 personas, fue un suceso político-social, donde la escena denostaba lo que los medios negaban y una ciudadanía exigía.

En esta puesta, profundicé el concepto de cinematificación de la escena, donde el fin es la teatralización de la narrativa cinematográfica (Que no es proyectar cine sobre el escenario) sino de re significar el lenguaje del cine de acuerdo al formato de la narrativa visual escénica, en el uso de las temporalidades, planos, locaciones, música, iluminación etc.

En este periodo se va inscribiendo en términos de escritura, una construcción puzzle de la trama, donde conviven los tiempos paralelos, los del ayer o los imaginados y el relato se desarrolla según los tiempos de la mente, del inconsciente, o alterando citas a periodos histórico como citas a la tradición escénica, donde el principio que la realidad propia de la escena, es el realismo de su ficción.

Donde los discursos surgen desde nuestra condición de humanidad en un planeta, donde lo metafísico y lo social se funden. Escritos que tratan de indagar, en nuestra especie, que crea ejecitos y genera psicópatas institucionales, siendo incapaz de construir los deseos sociales que se propone, al tiempo que nos baña con profundos sentimientos de comunidad y afecto.

Creo que un motor y sentido de la escena, es develar, y desmitificar la ficción existente, denotar su, prepotencia, fragilidad o incoherencia, dado que es una convención social por ende transformable.

La búsqueda de este propósito, se vincula a una mayor indagación en los recursos que la narrativa visual va entregando, y como el espacio escénico puede deshacer sus límites, aplicando al teatro, aquel ideario, de que lo imposible está ahí, tenemos que solo correr los muros de lo posible.

Se suma a lo anterior el descubrir la potencialidad que las artes visuales van proponiendo, a través de sus instalaciones y el arte conceptual, que amplía los términos de escritura y sus poéticas de espacio, donde una instalación en sí, puede ser el concepto de una obra o la atmosfera de una escena.

Recordando que lo escrito en esta publicación, carece de toda verdad, ya que esta hoy se ha vuelto esquizofrénica, situación que invade a la presunta verdad escénica.

En 1999 Pinochet es tomado preso en Londres presentó “ Brunch o almuerzos de mediodía”, texto que retrata la última noche de un detenido desaparecido, la didascália describe el lugar como, un espacio infinito, rodeado de salmones, a través de una doble escenografía, doble elenco y espejos black out, el escenógrafo, Rodrigo Basaéz, logra la instalación de un espacio infinito sobre la escena. El detenido, es un escritor y sus relatos toman vida en la escena, al acercarse a su fin, la pregunta final del texto es el clamor de la limpiadora “¿Don esteban y que hacemos con los salmones?” (aludiendo a Chile principal productor de salmones, significando también al recorrido del protagonista que va hacia la muerte, como este pez del mar al lago)

La necesidad de una justicia no lograda y la frase de “Ni perdón ni olvido” demanda que atentaba contra la transición se re instala.

El cambio de siglo, consolidó un fin, que envolvió a todas las compañías, había cambiado la época, las ideologías dejaban de ser un nexo que aglutinaba a los elencos, a su vez la adherencia militante a formas escénicas ya no era una causa, se diversificaron los espacios laborales; eventos, teatro aplicado, cine, televisión, y aquellos de la cultura de mercado.

Las compañías mantienen su nombre, pero no logran por cuestiones económicas mantener a sus elencos, continuando sus actividades entorno al director o dramaturgo que la fundó quienes tratan de congregar a un mismo equipo creativo en su próximo montaje.

El 2003 incursiono en lo que denomino, teatro conceptual, con el montaje  “Tus Deseos en Fragmentos” [7]este se  nombra  como una instalación escénica, y los actores  adquieren la calidad de actuantes, deduciendo o inventándome que el actor es un concepto, de sus personajes, por ende, puede representar  a otro, a través de  las composiciones  de  su cuerpo y  los estados emotivos  que trasmiten y construyen un ser, permitiendo que en este texto los personajes  denominados por artículos; el, ella, tu, aquel, sean múltiples, eles, elles o aquelles.

La multidimensional trama, se centra, en la invitación que realiza un actor a conocer su museo interno conduciendo a los espectadores por sus diferentes salones.

La obra se relata en un presente, en dialogo o interpelación directa con los espectadores,

re adaptando los lenguajes de lo perfomatico, en la actuación. La intimidad, es el motor, lo que no se habla desde lo cotidiano, sino desde la dimensión escrita, la idea, es hacer partícipe a la audiencia, no por acciones físicas, sino logrando que su psiquis se vuelva parte de la ficción. Dado que nuestras emociones son mudas, y es el arte él que les da voz.

“Moneda en Llamas” (2003); Al cumplirse treinta años del golpe militar de 1973, en el marco de los múltiples reportajes periodísticos y eventos de recuerdo, programé, un acto escénico testimonial perfomatico que no logré dimensionar en su instante. Con el apoyo de la fundación Allende, congregué a siete personajes históricos que estuvieron con Salvador Allende en el palacio presidencial durante el ataque a la Moneda, entre ellos, la hija del presidente, su secretaria, el jefe de policías de palacio, el encargado de prensa y el doctor personal quien descubre el cadáver del presidente.[8]

Bajo la dirección de arte de, Javiera Torres, en el teatro Arcis, realizamos una instalación, donde los naranjos, iconos del patio presidencial rodeaban siete butacas de cine, enmarcadas por pantallas gigantes y cámaras de televisión

Los siete actuantes encarnaban la historia, realice unos breves ensayos previos de espacio y como se sucederían sus relatos, que se estructurarían de forma temporal, narrando sus vivencias desde la víspera del diez, hasta el bombardeo y hora de la muerte del presidente el día once. El 4 de septiembre, fecha de la elección del compañero presidente, los siete testigos históricos, presentes en la Moneda, fueron relatando los dramáticos aconteceres de aquel día, revelándonos hechos íntimos y desconocidos. Los segmentos temporales iban intercalados con proyecciones documentales del tiempo narrado.

Aquella tarde, en el teatro Arcis, la emoción y el impacto al escuchar los acontecimientos de aquel día, desde las voces de sus protagonistas, generó un gran impacto emotivo, el público invadió el escenario, antes de finalizar la representación testimonial.

Esta avalancha sucede cuando iban a comenzar a narrar la muerte del presidente, la tensión máxima gatilló que los espectadores se abalanzaran sobre ellos, abrazándolos en medio de lágrimas y vítores, ahí cayeron los pétalos de flores, desde la bóveda del teatro, acción que estaban destinada para otro final.

Ellos eran la historia testigos del ayer, revelando las emociones no contadas frente a un público que era parte de aquella historia.

Con el tiempo y la ausencia de varios de ellos, percibí el gran ritual republicano de aquella representación, pero también como treinta años después se comenzaba a cerrar un capítulo de nuestra historia, que sin percibirlo daría un giro a mi percepción del arte escénico.

Entre el 2000 -2017 se genera un proceso de re montajes, de obras realizadas bajo la dictadura o durante la transición, frente a una necesidad de ir reconstruyendo la memoria y presentar estos textos a un nuevo público, que ahora podía asistir sin miedo. En este periodo se re -estrena “Cinema Utoppia” y vuelve a resonar, la metáfora de la obra, de estar en un cine y ser parte de una película que no logramos comprender, la obra termina con el texto; “Algún día. tal vez, todo cambiara” haciendo eco de un cambio eterno, que nunca llega. A su vez a treinta años de su estreno se remonta “99 -la Morgue” (1987) obra presentada en estado de sitio, bajo amenazas y allanamientos a la sala, dando cuenta de la resistencia realizada por aquellos creadores, y recordó lo horrendo de la dictadura a las nuevas generaciones, pero el fin de la obra, con la pregunta, “Que harán los que vendrán, que harán.”  volvía a interpelar un presente.

El 2010 se celebró el bicentenario de la independencia, en la ocasión realicé el montaje “Chile Bi 200” rescatando a los dramaturgos chilenos del S.XIX.

Luego de siete años, sin una nueva escritura, surge “Prometeo el origen” estrenada en el GAM[9] principal centro cultural de la creación escénica contemporánea, que se erige, sobre un edificio icónico de la unidad popular, que posteriormente fue sede de la junta militar, gran gesto simbólico, donde la cultura se yergue sobre los muros de donde el autoritarismo oprimía a un país.

Este montaje, realiza una re escritura inter textual del mito de Prometeo, refleja un laberinto, sobre de qué y de donde hablar, un inicio, fue preguntarse sobre el origen del mal de nuestra especie y si tal vez Zeus tenía razón, al condenar a Prometeo, por entregar el saber a una humanidad que lo utiliza en actos de destrucción.

La trama se desenvuelve, cuando un elenco que está en proceso de ensayo, recibe un libro encontrado en una antigua librería, en el cual está escrita la obra, que deciden poner en escena, así el montaje se desarrolla entre estos dos puntos de realidad, aquel del presente de la compañía teatral, y aquel de la obra ficción donde se presenta la figura de Prometeo en una dramaturgia donde el héroe dialoga con las águilas, y finalmente es liberado según la profecía. Prometeo al presenciar los efectos de su entrega, se aleja a otras galaxias. Esencialmente es un viaje caleidoscópico por diferentes emociones del ser humano, con coreografías, canto y alegorías a nuestro amar y odiar. En términos formales, es una nueva indagación de la dramaturgia del espacio, con énfasis en la dramaturgia del objeto y de un espacio escénico metafísico,

El 2018 estrenó “La iguana de Alessandra” en el Teatro Nacional Chileno, al obtener unos fondos concursables de excelencia.

Esta obra delirante, incomprensible aparentemente en su lectura pero que se hace visible en su puesta, es una comedia, operática, con himnos ideológicos, coreografías de comedia musical y de bollywood. 

Escritura que se inspira en la frase de Marx, “que la historia se da primero como tragedia y luego como comedia”, así recorre atemporalmente, los lugares de las utopías fallidas, el fascismo italiano, la China de Mao, el franquismo, el frente popular chileno, y el estado islámico ISIS.

En este texto, los principios de la relatividad del tiempo, y lo cuántico son su soporte, Alessandra, es una filosofa, pareja de un astrónomo que busca el exo- planeta donde podremos emigrar y construir el mundo que en la tierra no logramos realizar, son padres de un hijo que re-inventa constantemente su identidad, de transexual a torero.

En otro tiempo Alessandra es hija de una familia  aristocrática fascista italiana asesinada por los partisanos en Venecia , y de la infanta de las meninas  de Velázquez, ella  debe emigrar a Chile, donde tiene unos familiares campesinos, al huir debe  abandonar a Jazmín, una iguana, que le trasmitía lo oculto de la vida,  en este periplo de viaje a través del tiempo,  va entre el presente de su familia y sus transportaciones protónicas, vive  su militancia en la revolución cultural china, llega a Granada para salvar a García Lorca de la muerte, y va como enfermera sin fronteras al estado islámico, termina rencontrando a sus padres en Venecia, que aún viven, ya que, el duce, aún no ha muerto. 

El Montaje, se despliega sobre una escalera gigante, que cita los espacios de Adolphe Appia, la escenografía se va interviniendo, con diversos paneles que descienden y dan cuenta del lugar de la locación, citando la teatralidad, con decorados planos y una ilusión decimonónica, pero narrativamente presentada a través de una cinematificación de la escena.

Considerada provocativa por algunos y no políticamente correcta, nos sorprende al transformarse en un montaje que convoca a miles de espectadores, y hoy más aún, cuando esta peste nos sofoca. La obra termina con un halago al poder respirar.  

“He encontrado la grieta de la felicidad… Hoy debo ahogar en los canales, este divagar, dejar de vengarme de la historia, nunca lo lograré, y respirar tan solo respirar, hasta que el aire exista. He descubierto el amor al aire, es quien me ha permitido suspirar, ahogarme y emerger de este océano, somos tan solo peces bajo el aire, y no dejaré que nadie lance sus redes sobre nosotros, sobreviviremos. he descubierto el mundo y el mundo es nuestro”


Unas reflexiones al terminar, Si bien el avenir lo define un ayer, hoy aquello se hace más evidente, la rebelión social de un Chile que despertó frente a las inequidades del neoliberalismo y la actual pandemia, reconfiguran todo el quehacer artístico, donde la política de arte y la autonomía como la creación social son sus pilares.

El zoom- art, aplicación que se instaura desde la urgencia, ha obligado a incorporar las narrativas audiovisuales a las obras y acciones que se presentan a través de este formato, las salas de teatro- zoom, se entrelazan en las redes sociales como una otro lugar de presentación inimaginable meses atrás.

El despertar y el evadir a la ficción presente, se añade la soledad social instaurada por las cuarentenas, a una conciencia de la muerte, que trasciende lo religioso al ser una cuestión política, y donde el “destino” aquella fuerza superior a los dioses, considerada una metáfora idealista, hoy se infiltra en nuestro quehacer, 

El arte escénico del mañana, tiene el desafío de retratar este abismante nuevo espíritu de época y generar otras formas, re citando un patrimonio y sumarle letras al alfabeto escénico, estableciendo un quiebre sustancial con respecto a ese arte post dictadura y  pre pandemia.

Como sabemos no es el tema lo que construye las otras percepciones de nuestro existir, sino, el cómo se narra y como se vuelve a representar.

El teatro nunca está en crisis, ni pierde su sentido de existencia, solo los que hacemos este oficio, somos los que navegamos por los diferentes ánimos de un vivir.

Noviembre 2020


[1] Manifiesto para un teatro autónomo 1985 –www.griffero.cl

[2] Las compañías no deben cancelar por las salas, van en porcentajes del 60% – 40%, de ahí surge los ingresos de las salas y de los participantes del proyecto.

[3] “La Dramaturgia del espacio” ed. Frontera sur, Santiago, Chile 2011-  Pdf: www.griffero.cl

“ The Dramaturgy of Space” – ed. Bloomsbury-Methuen, London 2021

[4] Espacio alternativo de resistencia cultural a la dictadura, sede del teatro fin de siglo y lugar de representaciones de las manifestaciones disidentes, de teatro, danza, video-arte perfomances, literatura y artes visuales www.griffero.cl

[5] “Soy de la Plaza Italia” ed. Los Andes 1992 http://www.memoriachilena.gob.cl/archivos2/pdfs/MC0046766.pdf

[6] “Historias de un galpón abandonado” (1984) – Cinema- Utoppia –(1985)- 99 –la Morgue (1987)

[7] “Your desires in fragments” Oberon Books. London  (2017) texto español- portugués – francés en  www.griffero.cl

[8] Relator: Jorge Arrate (ministro de la Unidad popular) Testimoniaron: Dr. Arturo Jirón – Médico personal de Salvador Allende y Ministro de Salud – Patricia Espejo – Secretaria de la presidencia- Isidro García         – Miembro de la Guardia personal presidencial-  Isabel Allende – Hija del presidente ´Carlos Jorquera – secretario de prensa de Allende. Juan Ceoanes   – Jefe de la dotación de la Moneda

Dirección de Arte:  Javiera Torres – Música Alejandro Miranda

[9] Centro cultural Gabriela Mistral, proyecto iniciado por la ministra de cultura Paulina Urrutia, inaugurado el 2010.

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