Resumen
Este escrito a partir de una mirada testimonial, da cuenta del surgimiento del espacio de resistencia cultural El Trolley en 1984, sede del colectivo Teatro Fin de siglo que produce las primeras dramaturgias nacionales que denuncian las atrocidades del régimen. A su vez entrega otra perspectiva sobre la presencia de un arte y una cultura bajo dictadura cuya existencia aportaba a una sensación de normalidad y libertad al régimen, señalando su actuar como inicio del neoliberalismo cultural en el país.
Abstract
This piece of writing, from a testimonial perspective, gives an account of the emergence of the space of cultural resistance El Trolley in 1984, headquarters of the Teatro Fin de Siglo company that produces the first national dramaturgies that denounce the atrocities of the regime. At the same time, it provides another perspective on the presence of art and culture under dictatorship whose existence contributed to a feeling of normality and freedom to the regime, pointing out its actions as the beginning of cultural neoliberalism in the country.
Hasta un diez de septiembre de 1973, estábamos inmersos en una bella alegoría, donde los anhelos de aquella sociedad del mañana iniciaban la senda de lo inimaginable. Un avenir que se proyectaba, entregando un sentido de vida a nuestro existir. Hablo de un espíritu de época, de una otra dimensión en tanto la manifestación de los sentires sociales, como en lo pretérito de su tecnología, manteniéndose hoy, sin embargo, lo atávico de la humanidad en la persecución de sus diversos anhelos.
En aquel año de 1973 estudiaba sociología en la Universidad de Chile. Esa escuela devino en un centro de pensadores latinoamericanos que acudían a indagar y aportar en una construcción social que se proponía realizar cambios esenciales en la sustitución del modelo capitalista, presagiando un camino que podría constituirse en una senda. La universidad era un lugar que reflejaba la efervescencia emo-política de un país; sus estudiantes se agrupaban en un sinnúmero de movimientos revolucionarios, cada cual señalando el camino certero a seguir, batiéndose entre las consignas de: “El pueblo unido jamás será vencido” y “El pueblo armado jamás será derrotado”.
En tanto militante del frente de estudiantes revolucionarios concurríamos a trabajos voluntarios en campamentos, como en haciendas expropiadas, y a reuniones en los cordones industriales, hasta a programas del canal 9 de la universidad difundiendo junto a les compañeres lo que era el poder popular, la incorporación de las mujeres obreras campesinas y las nuevas formas equitativas de producción que se instaurarían.
De ahí que en el despertar un once de septiembre, al escuchar las últimas palabras del compañero presidente, nos preparamos a defender lo logrado, preparando una ingenua defensa en la universidad e ir infructuosamente a sumarse a las fábricas, terminando acorralados por patrullas militares en una población, refugiados con una familia, resguardándonos de la metralla de un helicóptero que rebotaba sobre el techo de su casa.
Las atrocidades se naturalizaron; cada noticia de tortura o ejecución nos introdujo en una pesadilla donde sentimientos previamente desconocidos —miedo, terror, desconfianza— se volvieron los parámetros de un vivir donde aquellos que quebraron mi primer sueño destruyeron nuestra última utopía. Al mes del golpe, cuando el cerco de la represión iba acercándose, partí como refugiado a Inglaterra. En estudios sobre la sociología de la cultura descubrí que a través del arte había un lugar desde donde construir relatos que develaran la ficción imperante.
El primer montaje presentado en Bruselas, Ópera para un Naufragio, relataba la destrucción de nuestros ideales y denunciaba la existencia de los y las detenidas desaparecidas. Al estrenar una segunda obra en una capilla medieval abandonada percibí que estas narrativas estaban destinadas a ser representadas bajo dictadura.
En el retorno a finales de 1982 se une mi compañero afectivo, artista visual y diseñador integral Herbert Jonckers.
Volvemos con el propósito de realizar una resistencia desde la escena. Después de una década de ausencia, al llegar a Santiago me confronto a la atmósfera vigilada y densa de un país en toque de queda, donde en su subterráneo sucede lo innombrable, pero que en su revestimiento de normalidad la cultura está jugando un rol principal al transmitir la sensación social de que nada se ha trastocado.
Los cines estrenan las últimas películas de Hollywood. La ópera mantiene sus galas con presencia de los jerarcas del régimen; se presentan regisseurs y cantantes internacionales. En la danza estuvieron Rudolf Nureyev y Margot Fontayn. Se realizan ferias internacionales del libro con lanzamientos de nuevas ediciones. Los principales teatros universitarios continuaban con sus carteleras, así como todos los teatros privados e institucionales existentes; incluso la dictadura funda una compañía itinerante que recorre Chile y mantiene un ballet folclórico.
Los museos y galerías inauguran exposiciones. Se realizan festivales de música y teatro. En la televisión suceden programas estelares y de humor donde periodistas como presentadores transmiten un alegre bienestar. Las teleseries hacen furor con actores y actrices que se vuelven rostros y hablan de sus personajes. Impera una farándula de presentadores, modelos y futbolistas.
Se desarrolla la cultura del supuesto “entretenimiento”.
Lo particular es que estas expresiones no acusan la existencia de una dictadura ni alaban a sus jerarcas como es habitual en los regímenes autoritarios precedentes. Esta presencia artística y cultural se manifiesta como una disfrazada libertad de expresión. Su gran telón de fondo es dar la imagen de un país donde nada sucede.
Estos espectáculos y eventos se rigen por una complaciente autocensura, evitando dar cuenta de la existencia de un feroz régimen militar y de sus atrocidades. Un espejo doloroso para quienes contemplaban tal indiferencia.
Se ha señalado a Chile como cuna del neoliberalismo, y acá vemos su implementación en la cultura, donde se instala el arte político del mercado. Existía una continua actividad cultural instrumentalizada para entregar la imagen de normalidad; el supuesto apagón cultural afectaba solo a la disidencia.
Al sentirnos completamente aislados y atomizados comenzamos a establecer contactos con quienes también necesitaban manifestarse. En esa búsqueda me aproximé al Centro Cultural Mapocho, que dirigía Mónica Echeverría. En una actividad feminista conocí a las primeras personas para armar un elenco.
En 1984 escribí la primera obra de una trilogía: Historias de un galpón abandonado. Para ese montaje se requería un amplio espacio. En su búsqueda conozco a Pablo Lavín y junto a Eugenio Morales y Carmen Pelissier nos proponemos el desafío de crear un centro de resistencia cultural.
Ese espacio sería un gran galpón de madera de 1918 con escenario. Allí se bautiza el lugar como El Trolley, en honor a los buses del sindicato que lo arrendaba.
En El Trolley fundamos la compañía Teatro Fin de Siglo y ese galpón devendría su sede. Para financiar su producción organizamos fiestas con acciones de arte. El lugar convocó a múltiples creadores que no podían acceder a los espacios existentes.
Los nombres de los grupos musicales daban cuenta de su mirada disidente: Los Prisioneros, Fiskales ad hoc, Índice de desempleo, Pequeño Vicio.
Se sumaron artistas visuales con instalaciones, lanzamientos de revistas, lecturas de poesía, danza, teatro y acciones de arte. En ese contexto escribí un manifiesto:
Autónomos porque nada nos dieron ni nada les debemos. Autónomos porque nos autosustentamos y nos autodirigimos. Nuestro fin era no hablar como ellos hablan ni representar como ellos representan.
El Trolley se convirtió en un espacio donde el miedo dejaba de existir y cada cual podía manifestar sus pasiones, diversidad sexual y crítica al régimen. Un espacio de subversión y rebelión.
En 1985 estrenamos Cinema-Utoppia. La obra denunciaba el exilio y la existencia de detenidas desaparecidas y dignificaba las opciones sexuales.
Llegaron allanamientos de la policía secreta, detenciones y amenazas telefónicas. Todo era considerado mínimo frente a los asesinatos y desapariciones que persistían.
En 1986, tras el atentado al dictador y el estado de sitio, estrenamos 99 la morgue. El Trolley se transformó escénicamente en una morgue. Fue la primera vez que debatimos lo arriesgado de nuestro actuar.
Las actividades continuaron con montajes, performances, acciones en espacios públicos y giras. Muchos preguntaban si no temíamos; la respuesta era el apoyo colectivo y la convicción de que no existía otra forma de existir.
Con la llegada de la democracia las actividades de El Trolley se fueron desvaneciendo. Su existencia clandestina ya no era necesaria.
Posteriormente se elaboró la teoría de la dramaturgia del espacio, que plantea que habitamos una era de rectangularización social donde nuestras narrativas se construyen a partir de esa percepción espacial presente en cine, fotografía, danza, teatro y artes visuales.
La transición democrática dejó también una herencia: el neoliberalismo cultural instauró la privatización de la cultura y un Estado subsidiario que transforma a los creadores en emprendedores responsables de gestionar su propia actividad cultural.
Esto implica que festivales, ferias y eventos culturales son gestados por corporaciones privadas mientras el Estado reduce su presencia directa.
Finalmente, más allá de lo descrito en este testimonio, a lo largo del país existieron múltiples acciones culturales de resistencia donde creadores y creadoras arriesgaron su existir para desafiar al régimen.
El presente nos constata que la creación social que nace del alma y no del lucro será siempre un acto de resistencia.
Referencias
Griffero, R. (2018). 99 la morgue: La iguana de Alessandra. Editorial Cuarto Propio.
Cómo citar este artículo:
Griffero, R. (2023). Neoliberalismo cultural y resistencia en una dictadura cívico militar. Teatro, (10), 105-116.