De la esquizofrenia de la verdad escénica al autismo de los creadores y el resurgir del dramaturgo.
La teatralidad es un estado latente que emerge y se deprime en relación a la época en que está inserta y a sus creadores. Y si estos son capaces de ser ecos del espíritu de época que los envuelve y sentir las urgencias socio – metafísicas de su público.
De ahí que los anuncios de crisis teatral, tan solo pueden ser asumidos en forma «personal». Nunca es el teatro que esta en crisis, sino un dramaturgo o un modelo dramático X, asumir la crisis de su expresión como aquella de la teatralidad es tan sólo producto de un miedo terrible o de una descabellante pretensión. Donde achacamos nuestra incapacidad al teatro, al publico que se aleja, y no a nosotros que en ese instante no supimos ser los ecos de los sueños de nuestros coterráneos.
Si el efecto mágico de la representación, no es acogido por su medio, no será que los creadores son los que navegan en paradigmas no eficientes. Y tendrán tan solo que asumir que su modelo artístico ha perdido la verdad escénica que lo sustentaba.
Este ejercicio es complejo de asumir, ya que los modelos han adquirido poderes institucionales, donde la autonomía artística se ha anulado y la institución funciona como reproductor de un modelo X y su sistema de producción en concordancia con este. Un ejemplo: En un período los teatros Universitarios en Chile se adscribieron a reproducir una forma local del modelo stanisvslaskiano de representación, centrándose a su vez en una dramaturgia psico realista. (Con sus derivaciones absurdo – existencial. Las escuelas de teatro ligadas al modelo reproducían en su enseñanza el modelo adscrito. Así, actores – directores y dramaturgos confluían en un modelo que sé retroalimentaba de este circulo vicioso.
No hay que negar que en un instante este u cualquier modelo representó la verdad escénica de su territorio y sus salas se llenaban de un público ávido. La evolución del pensamiento y de la percepción hacen entrar en crisis la verdad escénica en cual se sustentan. Estructura narrativa del texto, manera de representar y ordenar los signos y lo más fundamental, las formas que un actor interpreta la emoción así como los jeroglíficos gestuales que esta conlleva.
Este quiebre de la verdad escénica afecta también a los grupos cuyos modelos se amparaban en una ideología estética. Teatro de izquierda «popular» -brechtiano- teatros callejeros inspirados en Barba o el Bread and Puppet.
La perdida de la verdad de un modelo se manifiesta en una lectura distanciada de su estática, donde los artificios teatrales quedan desvelados, lugares comunes y se transforman en arquetipos que desmitifican lo representado. Y ya solo sirven como modelos de re-lectura pseudo e incluso de parodia. Es como cuando vemos una película romana egipcia de Hollywood, ya no es su verdad originaria lo que nos atrae sino la re-lectura irónica de esta. Hay que mencionar que el teatro de stanivslaski fue la reacción a la perdida de la verdad escénica precedente (el teatro de divos) Y el teatro de Brecht una reacción a la verdad escénica del Teatro «burgués».
La verdad escénica ya no se centra en modelos uniformes y dogmáticos, está se ha vuelto esquizofrénica. Instante predilecto ya que quiebra los limites que esta impusieron y permite el desarrollo de una autoría teatral y no de la reproducción de fotocopias u técnicas artísticas doctrinarias. El quiebre de la verdad escénica afecta todos los estamentos y claramente a la escritura o voz del dramaturgo. Así, en un instante la evolución del lenguaje escénico del director fue más allá que las proposiciones de los dramaturgos locales. Dado que sus textos no propusieron otras formas de representación, si bien generaron avances en contenidos temáticos no los ligaron a estructuras escénicas.
Si los directores tomaron la batuta de la escena fue por que las propuestas Dramáturgicas del instante no le entregaban una voz digna. Nunca por el comienzo del fin del dramaturgo. Así el director sin textos ad hoc para sus concepciones escénicas adscribió textos de cuentos, novelas incluso películas o tan solo de los códigos que genera la imagen para su espectáculo, llegando a los géneros de la acción de arte-instalación teatral – u el teatro-danza.
Erróneamente se hizo un conflicto falso entre el teatro imagen y el teatro escrito. La imagen es inherente a la teatralidad, como el texto pero tanto una literatura representada como una secuencia de imágenes sin el contrapunto del verbo no logran unir la forma y el contenido del hecho escénico. Si un publico se adscribió al teatro «imagen» al este acercarse a formas más contemporáneas de percepción.
Pero hoy en día, con la aparición de dramaturgos que ya adscriben lenguaje y formas la necesidad de la escena, vemos el impacto y el resurgimiento de estos, ya que la dramaturgia es la memoria del imaginario de una nación. Y el deseo de ver materializado nuestras urgencias inconscientes es eterno.
De la dramaturgia del espacio y la cinematificación de la escena
Estas reflexiones brevemente desarrolladas, nos llevan a la pregunta como generamos la verdad escénica actual, ¿Donde está el modelo que la contiene?
Tal vez no hemos centrado en el desarrollo teatral mas pensando en la continuación o perpetuación de los modelos heredados, es decir; a veces hemos confundido el teatro con un modelo, en vez de generar nuestra autoría a partir del formato del teatro y de la suma de herencias estéticas que este en su historia ha generado.
El formato teatral es el espacio, el espacio no conlleva ideologías u estéticas, es tan solo el rectángulo trigonométrico de la escena, el lugar teatral. Por ser un rectángulo que contiene la proporción áurea, hay leyes de composición, de planos, diagonales, que han determinado la percepción de su narrativa. Si bien es necesario conocerlas, no son las leyes necesarias de una puesta u escritura.
El rectángulo narrativo es la forma que hemos escogido. Sea por aspectos de herencia cultural como por la determinación de nuestro mirar biológico.
Y hemos optado por esta forma parapara representarnos. El Cine, la televisión, la plástica la fotografía han escogido este formato como aquel sé su soporte
De ahí que el adscribirle de antemano al formato una estética es trabajar sobre esa estética en el formato y no a partir del mismo formato que no con lleva una forma de uso pre determinada.
Obviamente la herencia teatral, nos ha definido las múltiples formas y manejos del lenguaje escénico y son nuestros códigos referenciales.
Se escribe para un espacio, se piensa para él, y en ese proceso generamos una autoría. El reencuentro del dramaturgo y del director con el formato, lo lleva a imprimir en la su mirada, por ende una autoría.
En mi encuentro con el espacio con su visión rectangular, me he centrado en las múltiples formas de la narrativa espacial. Considerando la suma de encuadres y tiempos que este contiene.
De ahí que la narrativa rectangular-espacial del cine ha sido mi principal referente, que obviamente traspasado a lo teatral, se convierte en un lenguaje de otra convención, pero ampliamente perceptible ya que la lectura del espectador ha evolucionado también en relación a las propuestas narrativas cinematográficas.
La actuación en este código se realiza en relación al encuadre que la puesta va generando, en breve y el actor nunca esta en el lugar t escenario, pero en el lugar de la ficción que sé esta representando.
El espacio es infinito en su representación.
En este concepto la escritura dramática se hace en relación al formato para el cual se escribe, el espacio teatral.
La simbiosis entre la poética del espacio y la del texto dramático es lo que denomino como una «dramaturgia del espacio.»
Formalmente el autor esta escribiendo un contenido para un formato.
Estas reflexiones no implican ni el ser más original ni más vanguardia -términos dejados ya en el cofre de las viejas egocéntricas reyertas- es tan solo una alternativa formal hacia la búsqueda de una teatralidad orgánica a sí misma donde el infinito de referentes tantos de modelos teatrales como literarios o cinematográficos son parte de nuestros elementos narrativos, pero dejamos de presentarnos como el dramaturgo latinoamericano brechtiano o barbiano , es decir pre determinado por una concepción de otras autorías, sino, ponemos en valor nuestras propias codificaciones y reelaboraciones de la escritura escénica.
Y hablamos a partir de nuestra reelaboración de los códigos que emergen de nuestro territorio.
Si bien sabemos que formalmente escribimos para el formato teatral el de donde escribir es la angustia y el goce que se deposita en el cráneo de todo dramaturgo. En épocas de compromisos con lo popular este fue un lugar para muchos, luego en las épocas de la represión el teatro autónomo u independiente (en Chile ) uso ese medio para representar la voz de la disidencia. El manifestar nuestra resistencia a través de la dramaturgia, era un punto y una posición clara, no había dudadas » de donde escribir,» Ya que en esos instantes de polarización el imaginario colectivo y el imaginario del autor estaban en sintonía la necesidad de uno era la urgencia del otro y se implementaban las simbiosis.
Así surgieron obras a partir de lugares socio- teatrales como » Historias de un Galpón Abandonado» ( habitantes a su suerte en un galpón dominado por un ropero gigante). «Cinema -Utoppia» ( espectadores de un cine de los años cincuenta quienes veían en la pantalla una obra de exilio y desaparecidos que no podían comprender) o «99 La Morgue» donde ya nuestro imaginario quedaba situado en ese ultimo rincón del Instituto médico legal, con los padres de la patria ya paralíticos sobreviviendo debajo de la mesa de autopsia.
La transición genera un autismo no tan solo a los dramaturgos sino en general a los creadores. El punto de «donde escribir» se fragmenta y desaparece bajo capas geológicas no visibles.
Luego de un autismo de cuatro años mi pasión pasó de la utopía colectiva a la individual Donde los deseos del ser en vez de armonizar con lo colectivo se estrellan con su entorno. En «Éxtasis o las sendas de la Santidad » se retrata la pasión de un joven que en 1994 desea ser santo, infectarse de SIDA, combatir el demonio en la tierra, encontrar la pureza del amor etc.
En el último montaje «Río- Abajo» ( Thunder River) Sucede en un edificio de tres pisos. El lugar permitió fundir lo colectivo con lo individual a través de las vidas de cada uno de los habitantes de este edificio… Ahí cohabitan los que sobreviven y reelaboran las culpas del pasado, aquellos que ya un nuevo orden político considera innecesarios. El ex CNI ahora dedicado al narcotráfico, la viuda del desaparecido que ya solo puede cantar las viejas canciones de la Unidad Popular. Las ilusiones de jóvenes de los 90 que irrumpen con ideales en medio de un lugar que prospera tan solo «Río-Arriba».
El poder sentir una posición del donde escribir, es tan solo una cuestión orgánica que permite que nuevamente alguna pasión, ira u amor nos lleve las manos a la metafórica pluma.
Los últimos dos años el teatro en Chile experimenta un auge extraordinario tanto de producción como de publico. Los ocho principales montajes han superado los quince mil espectadores en sus primeros meses. Y todos los festivales de verano que en su conjunto presentaron mas de 40 diferentes producciones mantuvieron llena sus salas durante la temporada. Creo que se ha comenzado a materializar esa unión de forma y contenido y se han regenerado verdades escénicas que permiten el renacer de la emoción en el espectador. Hay que señalar que en Chile no existía un teatro comercial de gran presencia y las propuestas escénicas siempre han estado adscritas a un teatro cultural u artístico.
( Es a partir de fines de los noventa que vemos la emergencia con gran presencia de un teatro de mercado adscrito a los éxitos de la globalización; «Art»-«Monólogos de la Vagina» etc.)
El Teatro Nacional a partir de 1994 ha decido reencontrarse con los dramaturgos censurados bajo la dictadura. Cuestión anteriormente que le fue imposible ya que estuvo bajo 17 años de tutela militar y su transición fue lenta. El resultado del repertorio Nacional le devolvió un publico que supuestamente se había alejado de la teatralidad.
Pienso que en estos últimos años el dramaturgo Chileno ha comenzado a relacionarse con las exigencias del formato teatral y a situarse en los diversos espacios del de donde escribir.