Nuestra representación de lo humano y lo divino no son producto de lucideces intempestivas sino claramente de maneras orgánicas culturales de expresar nuestro entorno espiritual y concreto. Maneras de ver ancladas en concepciones artísticas en tradiciones e ideologías, correspondientes a paradigmas o modelos que se instauran como reflejos o espejismos de nuestra expresión cultural. El quiebre de estos o su mutación van en relación a su perdida de credibilidad o al avance de la percepción y de las formas artísticas de expresión.
La post modernidad viene a sellar este Fin de Siglo, a recuperar memorias y fragmentos como un anciano arteriosclerótico sin aparente congruencia y con un espíritu denotado como etéreo.
Sin embargo, podemos discernirlo y estructurar su procedimiento. Reconocer una actitud y una filosofía, un lenguaje discernible en el momento de su representación.
De ahí el interés de situar la aparición de este espíritu dentro del abanico de modelos culturales en acción en este país-nación.
Iniciación de un Recuento
Ser parte de quienes a partir de 1982 plasmamos nuestra expresión, orientados por un espíritu y una concepción de nuestro entorno y por ende de su forma de representación, y descubrir posteriormente que aquel espíritu genera quiebres con los modelos existentes y tiene parámetros colectivos occidentales, enmarcados dentro de la concepción del Post modernismo me lleva hacer una radiografía socio-dramatúrgica de las características de esta práctica teatral, los instantes de su emergencia y que es lo que subvierte y pensar sobre la tipología de esa subversión.
Lamentablemente si bien el concepto post modernismo ha sufrido las más variadas disecciones interpretativas la mayoría de su referente práctico en el ámbito de la teatralidad se han asociado a las expresiones europeas. Y ínfimas son sus aplicaciones a la práctica teatral latinoamericana.
En esta meta occidente que es Sud América las concepciones filosóficas y estéticas se asimilan se decodifican y se reestructuran de acuerdo a sus usuarios. De ahí esta ponencia mas que una dilucidación científica toma la senda del registro emanado de la practica y vivencia subjetiva.
-Qj 3
Los instantes sociales y artísticos en la emergencia del espíritu de la creación PM en Chile.
1) La creación Post moderna en Chile emerge en medio de un estado de polarización social, a la sombra de un régimen autoritario, represivo, monolítico y todas las nominaciones ad-hoc que con lleva una dictadura.
Momentos de Censura y auto censura- Instantes donde la teatralidad potencializa sus funciones en tanto lugar de encuentro espiritual-político- y último espacio comunicacional que puede emerger con una concepción disidente. Así las proposiciones de la teatralidad Post Moderna van a marcar una diferencia, señalar una resistencia y generar un discurso paralelo al de los modelos de la disidencia teatral tradicional y aquel de la dictadura. Se enfrentara a esa realidad quebrando el marco operacional existente para dibujar otra perspectiva anti autoritaria y lúdica y sin auto censura, desfigurando la percepción de un entorno centrándose en la reestructuración de un lenguaje teatral.
También señalaría que el aislamiento cultural internacional que genera la dictadura, favorece el florecimiento de movimientos creativos autónomos de referentes y «modas». Podríamos hacer un paralelismo con el desarrollo industrial llamado de sustitución de importaciones producido por la imposibilidad de obtener bienes de consumo de Europa que gatilla también una creación industrial local.
2) Y el segundo gran instante de la diferencia frente al cual me reservare la pasión de ser apológico y perentorio se refiere a la génesis creativo del PM en Chile. Dado que el Post modernismo no es un modelo técnico de representación, que con lleve un manual de ejecución, si no el reflejo de un espíritu, de una sensibilidad una concepción, una percepción que tiene similitudes en su forma de lectura de una realidad, pero que implica el bagaje e interpretación personal de la tradición cultural global donde esta inserta. Se producirá un fenómeno cultural de quiebre. Debido a que la creación teatral chilena no se centrara en su expresión en el factor de recrear u fotocopiar un paradigma teatral existente.
Las leyes de Stanislavski, las formas brechtianas, la estructura dramática Millerista etc. etc. no serán ya el molde omnipresente al cual interpretar y representar. Por primera vez en el desarrollo teatral chileno no será el nombre de un creador europeo u Norte Americanos lo que aparecerán como apadrinadores artísticos-teóricos de la obra en cuestión. Será de acuerdo a las necesidades del autor en su representación y de acuerdo a su espíritu como recurrirá al reelaboración de la tradición teatral.
Este reordenamiento y reestructuración permite así manejar de acuerdo a su percepción el ordenamiento significativo de los objetos y composiciones como crear la dramaturgia gestual y espacial textual que requiera su escenificación. Permitiendo que la teatralidad se libere de paradigmas ideológicos u clásicos y comience a darle una autonomía y autoría a su creación. De ahí que para nuestro meta occidente el espíritu PM en el instante histórico que hablamos, implica no un agotamiento de las estéticas de creación, sino un renacimiento. Donde tanto la antigua Grecia como la fotonovela, Simón Bolívar o el cine etc. se conjugan en un instante para ser reelaborado.
Dado que el accionar post moderno incorporara en sus representaciones no tan solo fragmentos de los modelos teatrales que eclosiona, si no absorberá todas las formas y signos representativos en acción, la cantante psicodélica, el varíete , radio teatro, cine, televisión, publicidad, moda, el cantarito de greda el copihue el urbanismo, Eurípedes siendo congruente y adecuándose a las realidades culturales chilenas donde coexisten diferentes polos y distorsiones de desarrollo cultural etc. etc.
Se podría reconocer una estrecha relación entre una sensibilidad post moderna y una actitud de sicoanálisis de la memoria de una cultura.
3) El vació teórico y conceptual como llegamos a la etiqueta Post moderna En el instante que estas representaciones disimiles aparecen sobre la escena 1983-1987, si bien son percibidas como diferentes quiebran los parámetros de análisis emergidos de los modelos anteriores así críticos y periodistas no poseen las nociones estéticas-conceptuales para definirlas.Frente a la falencia se les cataloga como obras de vanguardia, movimiento under, o como la expresión cultural de un movimiento post pinochetista dado que la actitud y el espíritu que reflejaban se adelantaba al fin del pinochetismo. Dentro de esta vaguedad estética teórica, autotitulé la emergencia de este espíritu como Movimiento Autónomo, señalando sus características de autonomía frente a los modelos teatrales existentes y pre existente, a las ideologías y partidos en acción, a los mitos y valores nacionales y frente a las características del proceso de creación teatral. Auto análisis que posteriormente en 1986 percibí que correspondía a un espíritu y a una matriz.
Los trabajos específicos con respecto a la teatralidad Post Moderna de Alfonso de toro permiten constituir ya las características especificas de esta matriz. Sin embargo, hay que señalar que ya en 1992 el concepto post moderno se ha transformado en un lugar común desnaturalizado de su concepción teórica. La divulgación y comercialización del concepto ha llevado a la emergencia de un post modernismo kitsch en las mas variadas áreas, arquitectura, diseño, publicidad, espectáculos etc.
LA SUBVERSION DEL POST MODERNISMO
Todos tenemos referencias de cuales son los modelos culturales. O más bien las formas a través de las cuales hemos ido expresando nuestro entorno. Para poder señalar lo que se denomina el instante de la subversión post moderna en nuestro país, es necesario aclarar que es lo que se subvierte…
Esto nos lleva a hacer una instantánea con lo esquemático que esto implica de nuestros modelos culturales de representación. Reconociendo que las expresiones culturales locales, las formas a través de las cuales segmentos de la sociedad decidieron expresarse y otros tanto adherirse, pueden no ser mas que reflejos ilusorios de como nos gustaría ser y estos no tienen mas que un asidero fantasmagórico que hemos ido perpetuando.
Deseo señalar que no es mi deseo realizar una apología o una reindivicación heroica del post modernismo, para oponerlo de manera exitista frente a los modelos coexistentes y de origen anterior. Si no esquematizar una evolución estética que conlleva formas de pensamiento que se van instaurando según los nuevos espíritus de época que se configuran. El espíritu de la época no es un ente unitario global, cohabita con una sumatoria y bastardizacion de espíritus precedentes. La expresión post moderna como resultado de la evolución de nuestros códigos de percepción, como un reordenamiento o desestructuración de una herencia escénica e ideológica.
La estructuración de nuestro espacio simbólico y los modelos de decoración, de la casita al lado del sauce que llora y que llora al iceberg.
La teatralidad para representarse, usa como formato base el espacio, un espacio que amuebla decora de acuerdo a maneras de ver de sus integrantes, en el manifiesta una poética que a través de sus signos podemos dilucidar interpretar.
Ineludiblemente cada representación nos conlleva a una manera de ver, y amueblamientos diversos que configuran estilos que se transforman en modelos que señalan un procedimiento, que en la representación va desde la forma de escritura del texto, la estructura dramática de este, la plástica de la escena las formas como vestimos un cuerpo y sobre todo las maneras que le adscribimos a las emociones y desplazamientos de ese cuerpo actoral. Sin embargo aunque los modelos traten de adscribirse a una matriz común jamas logran ser la reproducción de esta, por lo tanto dejan una grieta para la remodelación local.
Los modelos han sido los referentes, como hemos ido trabajando y situando la referencia es un proceso de macro semiosis en sí. El espectador que llega al teatro de Iquique no esta en la condición del espectador del teatro de San Petesburgo, la nieve de Moscú no es la arena de Atacama. La fisiología de los actores su interpretación de la emoción no corresponden a los cuerpos y miradas caucásicas, texturas, materiales, luces. Reafirman la diferencia. Sin embargo, en el teatro de Iquique están representado las tres hermanas de acuerdo a las indicaciones de Stanislavski, y la convención teatral subsiste.
Similar tal vez cuando el juego de salón Luis XV se instala en una casa chilota, los sillones también guardan su función. Este es una hebra que tomada así nos obligaría a reescribir la historia de nuestra teatralidad.
Inserto esta reflexión, como subtexto al concepto modelo ya que enunciare tres modelos o vertientes mater que han matrizado las formas de representación en los ultimo medio siglo en Chile.
LAS TRES VERTIENTES MATER
El Modernismo de los Teatros Universitarios
El modernismo teatral surge en Chile a partir del año 41 a través de los Teatros Universitarios y sus respectivas escuelas que profesionalizan la actividad teatral a través de una interpretación local del método Stanivslaskiano.y de una dramaturgia Nacional Millerista. A comienzos de los 50 los llamados teatros Universitarios vienen a satisfacer la demanda cultural de la clase media chilena fortalecida por los gobiernos radicales un estrato cuyo reconocimiento social va por la vía de la cultura y la política. De ahí su necesidad de la entrega de un repertorio clásico y de obras nacionales referidas a la problemática de esta clase social en ascenso. La imbuida en un concepto de política cultural. Ensimismados con el éxito y calidad de sus representaciones y la demanda social del público estos teatro siendo universitarios no logran transgredir ni vislumbrar un mas allá de su paradigma decimonónico.
Así estarán ausentes de nuestros escenarios todas las reformulaciones post stanislavskianas comenzando por Meyerhold, Futuristas, Schlemmer Craig, constructivistas, así como una percepción del grotesco técnica que subyace en todos estos movimientos etc.
El modernismo teatral se congelara en sus primeras referencias sin asimilar ni representar la continuidad de las nuevas percepciones. Senda desfasada al constatar que el entorno creacional arquitectónico, pictórico y literario local estará manifestando las instancias del espíritu moderno tanto en nuestras edificaciones urbanas-Art-Deco-Bauhaus- como en la pintura en la literatura y la poesía abstracción, surrealismo, simbolismo cubismo.
La no-absorción por la experiencia teatral Chilena del pensamiento escénico post stanislavskiano en tanto discurso relacionado con el lenguaje escénico, es consecuente con la ausencia de una teoría o ciencia teatral, con la perpetuación del modelo y el no poder reconocer la expresión post moderna. En los años sesenta reconocerá como única variante el absurdo beckettiano -Ionesco, situándolo como continuidad de un realismo sociológico.
LAS VERTIENTES CON ARRAIGO IDEOLOGICO
Los Modelos Populares
Modelos estéticos ideológicos
En periodos donde las ideologías determinaban la verdadera expresión de nuestro ser a través de lo denominado popular, La Corriente Mater Nacional originaria que plasma nuestro corpus mental y social. Parte de la iconografía campestre de la zona central, el copihue, la guitarra y la casita al lado del jarrón de greda. Reflejo de un periodo de fundos y terratenientes de huasos y inquilinos con ojotas, tonadas y tantas obras costumbristas, para no hondar mas nos han ido entregando esos primeros signos de ordenamiento y identidad popular. La izquierda a su vez necesita proponer su estética del ser nacional delineado y ordenado a partir de interpretaciones de su ideología… decidida a delimitar lo que es una cultura burguesa frente a otra popular o del hombre nuevo.
Esta cultura de izquierda como se cataloga en el discurso presente, genera otra perspectiva, no buscara en el copihue y el jarrón de greda, elementos ya apropiados, se nutrirá de zonas mas olvidadas, El Norte desértico de Charangos y bombos apropiados al altiplano boliviano como las lanas de los chilotes serán signos de configuración. Podríamos señalar que esta vertiente se centra en lo llamado pre-burgués en lo antes de la industria lo artesanal, la cultura de izquierda se plasma en la representación y le entrega su modo de decoración u estética, su manera de ver y representar.
La obra será anti burguesa al reflejar sus códigos y las confrontaciones del instante aunque utilice las técnicas dichas burguesas del realismo de la representación. Así predominara el decir del discurso social sobre el hacer escénico.
El teatro de Brecht, la influencia de Mayo del 68, el movimiento hippie, la experiencia de la Unidad popular y posteriormente los pensamientos escénicos de grandes exponentes internacionales como Bread and Puppet, Mnoushkine y Barba, alimentaron esta corriente mater, que tiene grandes exponentes hasta nuestros días.
Esquema de amplia repercusión en el Chile de los setenta, manifestada significativamente en el denominado teatro pobre y los teatros callejeros, (zancos, mascaras, tenidas blancas, pies desnudos, coligues, instrumentos musicales, recurso a elementos de utilería e escenográficos naturales espíritu comunitario en la formación de elenco y en la producción del espectáculo y una técnica actoral centrada en una estética específica con respecto a la gestualidad señalaran su adscripción a un pensar.)
La teatralidad asociada este vertiente queda amarrada a un paradigma estrecho, donde la actitud artística queda limitada por el espíritu de lo ideológico y se asociara a la cultura de izquierda con sus lugares y su identidad iconográfica proceso de retro alimentación.
La adscripción ideológica de los modelos de representación quedan así anulados en su capacidad de transgresión del lenguaje escénico ya que esto implicaría de antemano que la iconografía cultural de la ideología se trasgrediera, cuestión filosóficamente compleja ya que esta dejaría de ser tal. A su vez, la defensa del modelo cultural ad hoc se afirmaba en una disputa sobre quien representaba la verdadera cultura popular el querer ser los legítimos representantes de la fantasmagoría y los conflictos del pueblo y por ende sus defensores. Así aquellos que no participaban de este modelo no podían si no ser reaccionarios, antagónicos u excéntricos…
Censura social que frenaba una profundización en las maneras de representar. Los círculos viciosos que generan las estructuras de un paradigma no niega que sus exponentes produzcan obras dignas pasionarias y perduraderas en el ámbito de la tradición teatral chilena y de acorde a la urgencia espiritual- social del modus vivendi en que estaba inserta.
Post modernismo
Explotan los modelos y sus partículas se reconstituyen.
El militarismo congela los modelos en acción, así los Teatros universitarios ahora intervenidos sobreviven tan solo como meros reproductores de «cultura teatral» manteniendo su modelo alejándose de ser interpretes de memorias o vivencias presentes, anulando su capacidad de ser seno de ningún espíritu subvertidor.
La disidencia en el teatro independiente se esfuerza en hacer sobrevivir la expresión teatral pero apegados y con mayor ahínco al modelo de la ideología, oponente histórico de la derecha en poder tratando de mantener el compromiso social y el teatro como medio de comunicación, pero sin sobrepasar el lenguaje escénico heredado. El militarismo se mantendrá como heredero a su cultura nacional campestre de huasos y gredas, los vaudevilles, y sus programas estelares televisivos. La creación autónoma se desliga de este ring estático, y emerge al margen sin pretensiones de ser representantes de una cultura popular su sola creación determinaría posteriormente si este reflejaba o no los sueños o fantasmas de sus espectadores.
La subversión de la cual hablamos y que posteriormente se reconoce como una manera de ver y hacer del post modernismo nace sobretodo a partir de una percepción de un no aferrarse ni reconocerse en los discursos existentes, subvierte la verdad escénica de los modelos que lo preceden al desestructurar lúdicamente las concepciones -dramáticas- ideológicas de estos. Despojándolos de sus significados valóricos estéticos e emocionales descubrirá fascinantemente kitsch y kult la didáctica y distanciación brechtiana. Asociara las danzas africanas del teatro ecológico- antropológico tercer mundista a los bailes de una película de tarzan. Y encontrara en la técnica actoral de stanivslaski una dramaturgia fisiológica del cuerpo y la emoción referentes universales de arquetipos gestuales y vocales desfigurados de su verdad escénica originaria.
Una perspectiva disidente basada netamente en no encontrar en aquellos modelos o formas de hacer los nutrientes necesarios para expresar su percepción del autoritarismo así como las maneras de utilización del lenguaje escénico.
Lugar y Contexto de una emergencia
Cuando se crea en 1983 un lugar de manifestación llamado el Trolley, la misma elección de ese espacio, un viejo galpón de madera de un sindicato ubicado en la zona marginal santiaguina en la calle de los burdeles, connotaba ya una sensibilidad frente a un espacio de representación.
Las primeras Fiestas-eventos organizadas en el Trolley para financiar las producciones hicieron aparecer en aquella sociedad atomizada sin medios de comunicación que los agrupara, un publico y creadores disímil pero sintonizados bajo un mismo espíritu. En su mayoría de una generación que no habiendo sufrido el shock del golpe ni haber participado en la utopía de la unidad popular elaboraba desde otro ángulo los códigos de la ilusión. Como si esta forma de pensar y crear se había construido aisladamente y repentinamente encontraba un lugar de conjunción y un discurso cultural al cual asociarse. No era la peña ni la discoteca, eran otras las vestimentas, otros los signos lingüísticos y gestuales, era necesario subrayar la diferencia.
Estas fiestas eventos al realizarse en una sociedad autoritaria en las únicas noches sin toque de queda adquirían una dimensión significativa y simbólica próxima a la del carnaval originario, a estos e sumaba la fragilidad temporal de evento ya que continuamente eran suprimidas por las fuerzas del orden.
La ironía y el ludismo PM en la época del terror
En estas Fiestas se presentaban acciones de arte de un ludismo subversivo donde un himno nacional militar se transformaba en un baile flamenco. O se cantaba Only you can make the world go round abrazando un televisor con la imagen de Pinochet. Un travestí imitaba a Sarita Montiel y un grupo araucano realizaba sus danzas. Los grupos musicales se llamaban Los Prisioneros, Pinochet Boys, Indice de Desempleo, Fiscales ad Hoc, Pequeño vicio, Primeros Auxilios. Sus solos nombres nos señalan el quiebre con del canto protesta Illapu-inti Illimani -Quilapayun.
Se proyectaban fragmentos de películas, video arte o se producían lanzamientos de revistas de nombre como» De Nada Sirve».
Había algo irónicamente subvertidor, en el país de la censura y la autocensura… un extraño fenómeno emergía.
La permanecía del Trolley durante los años de la dictadura fue explicable por los propios personajes represivos que allanaban el lugar sin encontrar los arquetipos culturales que debían reprimir, y por el hecho de no contar con permiso de funcionamiento ni cancelar impuestos o derechos lo hacia invisible a la burocracia existente, donde una forma de la censura eran los permisos y el pago de los impuestos.
Señalo lo anterior como registro que resumen el contexto y lugar donde se insertan las representaciones de una teatralidad de tipología post moderna.
La representaciones Escénicas
Paralelamente a los montajes y acciones de arte que realizo con el teatro fin de siglo, se presentan producciones de otros creadores que se insertan en el mosaico de la postmodernidad. Entre estos Resaltan en 1984 el Hipólito de V. Ruiz donde entre piscinas plásticas, canciones de la nueva ola chilena, danza y motos sé deconstruía aquella tragedia griega. Así como Santiago 1984 de Octavio Meneses, y las Producciones de J. Andrés peña.
Estas representaciones desestructuran las concepciones de los modelos teatrales vigentes y abren una perspectiva diferente frente a los mecanismo de la creación teatral, generando una cuarta vertiente dentro de los espíritus de la representación. Primero prima una actitud de re escribir con el lenguaje teatral existente y segundo utilizar cada uno de sus códigos como un texto en si desligado de leyes u métodos preexistentes.
El cambio de actitud y sensibilidades se reflejan en el ordenamiento de un espacio escénico, en la plástica que este refleja, en la apropiación y significación que obtienen los objetos en un trabajo de dramaturgia sobre la actuación y en una transformación en la escritura y lectura del texto teatral.
No es el fin de esta ponencia analizar las especificadas de cada montaje, si no señalar su emergencia e impacto en el corpus cultural. El centrar la mirada sobre el proceso escénico en si, genera una percepción frente a un entorno social. Esta subversión remodela el panorama teatral, redefine los conceptos de lo popular y de la identidad y genera autorías. Produce un pensar. Integra todos los referentes signos de nuestra cultura, tradición y presente. Así hace explotar los modelos previos que se arrogan parcelas de realidad.
Tal vez en su periodo antes de la caída de las ideologías la sensibilidad p.m. percibió el fin de estas y su estrechez dogmática de ahí que no pudiese ser abanderada de aquellas.
En las obras Galpón, «Cinema Utoppia» o «99 la Morgue», si bien se retrataba la vivencia bajo un régimen monolítico, apuntaban a un presente donde los sueños de la utopía habían sido rotos. Las obras no podían erigirse en defensor de un futuro bajo tal o cual régimen. La expresión post moderna reconoce la identidad plural de nuestra sociedad, se niega a presentarse como fracción de un sector popular. Al recurrir a la cultura universal en su manifestación sui generis en Chile, descubre en ella su memoria y su tan discutida identidad. Si la post modernidad se le asocia con muertes y renacimientos podemos ya determinar la muerte de la tan larga y desorientada discusión sobre nuestra identidad y dar renacimiento al reconocimiento de la pluralidad y diversidad de nuestras manifestaciones. La actitud post moderna. O bien su precedente como forma de ver. Permite un salto gigantesco en la creación teatral la que estaba maniatada con exiguos modelos de representación. Un salto en las temáticas una utilización de las formas populares y comerciales la deconstrucción y recreación. Al calificar esta sensibilidad como parte de una expresión autónoma, era por que veía que prescindía de leyes y generaba una codiciada autonomía a nuestra expresión. Actores escenógrafos e iluminadores dramaturgos se liberan de esquemas reiterativos del uso de los códigos teatrales. Se rebela a la unidemesionalidad de los signos y de las ideologías, puede ser Arturo Prat con porta ligas escuchando un radio teatro.
Los mitos
Hoy podemos constatar que la influencia de la sensibilidad post moderna. En la representación teatral chilena ha sido amplia y difundida. A veces de manera híbrida coexistiendo escenografías p.m. con narrativas de modelos anteriores otras con congruencia e integridad en la totalidad del montaje.
En breve una subversión que desestructuró paradigmas existentes y que dio vigor a la creación.
EPILOGO
La incorporación de la marginalidad política a la administración del estado es decir la llegada de la democracia a junto a la valorización de las leyes del mercado. Hacen entrar la creación teatral chilena en un nuevo estado de mutación, transición o reubicación.
El espíritu creacional p.m que por situación sui generis se había cohesionado frente al autoritarismo al desaparecer este se atomiza, se funde en el corpus social por ende pierde su fuerza originaria en tanto percepción definida. La censura de la democracia el resurgimiento de los modelos anteriores, la ausencia de dramaturgia, el aún no atreverse a hablar, el confrontarse con las pasiones internas. Pero la grieta fue producida y ha cambiado el panorama y el abanico de la representación. Se filtra a través de los estratos y tenemos híbridos de hipíes post ola renovación socialista.
La izquierda e queda sin discurso…el p.m. se censura…el nihilismo se instaura. La disgregación de lo post y la ausencia del modelo coherente, el nihilismo y las contra culturas no definidas como ghettos. Como sumario de ideas nos movemos entre la cultura de la casita a orillas del suave que llora y que llora, al iceberg presentado en cáliz, o a una visión de un Arturo Prat con porta ligas. De antemano notamos que son visiones culturales que se contraponen y que expresan sensibilidades distintas.
A cual de ellas nos volvemos adictos o la elegimos como reflejo de nuestro accionar.
Estamos en un instante predilecto, la democracia cual bella durmiente nuevamente convive con nosotros, notamos si que su pelo esta teñido y que caries inundan sus dientes, sin embargo es la única novia que tenemos y dormimos con ella dejándola que realice sus menesteres. La estabilidad comienza a remover la inestabilidad de nuestro espíritu y si bien percibimos el futuro aun no vislumbramos los parámetros de los modelos culturales a venir. Sé ansia por la contra cultura y se teme a los que no están ni ahí, el nihilismo lleva a una subversión tan peligrosa como el post modernismo, si es que no están emparentados de antemano y uno no sea el reflejo de lo anterior.Con lo cual volvemos a que el teatro no prescinde de ideologías en acción.
Así El objetivo de esta ponencia radiográfica tratara de alejarse de una discusión conceptual -sobre el post modernismo y centrarla en como el espíritu o sensibilidad de este espíritu emerge en Chile, y que es lo que subvierte. Ser parte de quienes formulamos nuestra expresión escénica a través de esta percepción, concepción o forma de ver, me lleva a un interés de delimitar el contexto en el cual emerge y sus primeras expresiones a partir de 1983. No con el fin de ser anecdótico si no de clarificar una expresión y de paso definiendo su concepto. Una de las especifidades de la creación teatral post moderna en Chile es que se produce en el contexto de un régimen autoritario y en oposición a este y obviamente con respecto a lo otros modelos en acción.
Si hablo del postmodernismo como un espíritu, es para señalar que este emerge como una percepción que luego se descubre que tiene parámetros colectivos en la creación teatral occidental. De ahí que no fuera producto de fotocopia de un modelo. Primero existía un desconocimiento del concepto y de referencias anteriores frente a la representación, es tan solo a partir de 1987 que este comienza tímidamente a ser parte del discurso artístico nacional. Y segundo que el post modernismo teatral es un paradigma en la forma como podría ser la estructura unitaria de lo stanivslaskianao, o de lo brechtiano que implique formas u leyes de representación a reproducir. Hoy ya en 1992 se puede a entrar ya hablar de un post modernismo kitsch u comercial. Además en la época de sus primeras representaciones, la critica teatral y la lastimera ausencia de continuidad teórica del espectáculo en nuestras regiones, impidió que estas manifestaciones o fuesen debidamente percibidas o analizadas, vislumbraron solo una ruptura con respecto a los parámetros teatrales anteriores, Oh extrañezas que atravesaban las pupilas de los críticos.
De ahí que se recurriera al consabido léxico y se le llamo vanguardia. Concepto salvador de la diferencia, otros la llamaron post pinochetismo al percibir que expresaba un mas allá del marco de referencia existente. En los instantes de su representación, si bien fue percibido como una ruptura y catalogado como movimiento post pinochetista, under o marginal, se debió a que los críticos y periodistas de espectáculos carecían de los elementos conceptuales para poder dilucidar u analizar lo que estaban viviendo. Quiebra su capacidad de lectura anclada de acuerdo a los parámetros de análisis de los modelos anteriores y demuestra la falencia académica de estos mismos, la connotación llega tardíamente y aún no es claramente percibida. La inexistencia de teoría teatral u estoica le impide aportar o relacionarse con una práctica. Cuales son los elementos de la teatralidad que percibimos o nos adscribimos ante todo hay que señalar que no es una negación de los modelos existentes si no un reordenamiento no solo de estos si no de todas las formas culturales que se expresan en nuestra sociedad. Son todos los referentes vivénciales de nuestra cultura es la visón del entorno como plural diverso y no dogmático, así Corín Tellado, la corrida mexicana o el jarrón de greda o violeta Parra. La virgen del Carmen como Arturo Prat, se vuelve a ver y a ordenar.