RAMÓN GRIFFERO:
"UNA OBRA NO SE DESEMPOLVA: NACE DE NUEVO"
nuevo!

Con "Cinema Utoppia" el destacado director abre esta noche el regreso de los clásicos del teatro chileno, en la edición 2010 de Santiago a Mil. El Festival parte al mediodía y se inaugura oficialmente a las 21:30 horas.
Por Sebastián Cerda, Emol

ENTREVISTA A RAMON GRIFFERO, JURADO DE TEATRO DE LA 48 EDICIÓN DEL PREMIO CASA DE LAS AMÉRICAS
por Susana Rojas - El Periodista - Octubre 2007

"EL ARTE NO HABLA DE LO DOMÉSTICO, HABLA DE LOS DESEOS DEL HOMBRE"
Josefina y Joaquín Trujillo, Revista Talión - Agosto 2005

NO ES LO MISMO FONDOS CONCURSABLES QUE POLÍTICA CULTURAL
Nancy Arancibia, La Nación, Domingo 1 de Mayo de 2005

"MORIR EN EL EXTASIS"
Nancy Arancibia , La Nación, Sábado 9 de Abril de 2005

"EN LA DRAMATURGIA SE VE UNA URGENCIA DE CONTAR CHILE DESDE OTRO LUGAR"
El Mostrador, Roberto Careaga / Octubre 2004.

CUESTIONARIO DE PROUST
Diario La Tercera / Julio 2002.

VIVE EL TEATRO
"El teatro chileno está considerado en el mejor nivel del teatro occidental"
Especiales "La Tercera" 2002.

"EN LAS SALITRERAS SE FORJARON NUESTRAS GRANDES UTOPIAS"
Diario "La Tercera" a propósito del estreno de Sebastopol en Paris.
René Naranjo, 1998.

"SOBRE LA DRAMATURGIA DEL ESPACIO"
Violeta Espinoza, 1999.


 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

"EN LA DRAMATURGIA SE VE UNA URGENCIA DE CONTAR CHILE DESDE OTRO LUGAR"
El Mostrador, Roberto Careaga / 16 Octubre 2004

“Hoy en Chile no hay libertad de expresión. Hoy sólo existe si hay difusión. Todo lo demás es mentira", plantea Ramón Griffero.

En medio de la X Muestra de Dramaturgia, Griffero indica que los mínimos espacios de difusión que tiene hoy el teatro, amenazan con anular la mirada crecientemente cuestionadora en términos sociales que hoy está asumiendo la disciplina.

El escenario es contradictorio. Mientras el teatro paulatinamente se ha convertido en una de las principales disciplinas artísticas del país, los espacios para difundir los montajes son cada vez menores. Parece una queja pasada de moda, pero para el dramaturgo Ramón Griffero hoy tiene pleno sentido cuando, a su juicio, el género es el gran catalizador de un visión alternativa a la mirada comercial que impera en la política y en los medios de comunicación.

En medio de la puesta en escena de la X Muestra Nacional de Dramaturgia, el más emblemático de los dramaturgos de los ’80 y la primera mitad de los ’90 – hace tres años a cargo de la escuela de Actuación Teatral de la universidad Arcis-, actualiza su crítica al “sistema”, poniendo especial énfasis en las lógicas de mercado en un mundo globalizado y denuncia una dictadura mediática.

“Hoy en Chile no hay libertad de expresión. Hoy sólo existe algo si hay difusión. Todo lo demás es mentira. Que yo escriba una novela y la guarde en mi cajón, o que la gente escriba una obra de teatro.... y difusión no es un afiche. Difusión es presencia en los medios”, plantea Griffero, apuntando que ese “problema” termina por afectar las posibilidades de elevar la calidad del teatro chileno.

Pese a ello, el autor de Río Abajo y Cinema Utopía asegura que hoy una de las formas de expresión de la juventud es la dramaturgia. Como argumento da las 20 escuelas de teatro en funcionamiento hoy en el país y en especial las 187 obras que llegaron hasta la muestra, de la que fue jurado y en la que actualmente realiza un taller para nuevos jóvenes autores junto a Benjamín Galimeri, Coca Duarte y Cristián Figueroa.

- ¿Cuál es tu impresión a diez años del inicio de la Muestra de Dramaturgia, en la cual has estado seleccionado dos veces, y también has formado parte del jurado?

- Lo más sorprendente y fundamental, es que antes de la existencia de la muestra cuando uno participaba en un concurso llegaban 10 obras. Había un momento, un poco más atrás, y durante mucho tiempo, en que el único dramaturgo joven que estrenaba era yo. Estaba (Juan) Radigrán, (Marco Antonio) De la Parra... No se escribía teatro. La gente pensaba ‘para qué voy a escribir si nadie nunca me lo va a montar'. Había menos espacios y entonces era como un trabajo al vacío.

- Esta vez participaron casi 200 obras.

- Se demostró con la Muestra de Dramaturgia que al abrir los espacios, primero gatilló –y también por el crecimiento que estaba teniendo el teatro- la escritura dramática y llegamos con 187 textos. Estoy hablando de impulso creativo, la calidad es otra cosa, pero hay mayor posibilidad de una existencia de medios, medianos y bueno, que cuando sólo hay cinco. Primero tenemos un gran impulso de escribir, sobre todo en las generaciones jóvenes.

Otra mirada

- Se ha enfatizado que este año se seleccionó a autores jóvenes o emergentes, y de hecho entre ellos está Eduardo Pavéz (con Ocaso de Cenizas), un estudiante de teatro de tercer año que tiene 21 años.

- Entre 20 y 25 años es el promedio de toda esta escritura. Un 70 u 80 por ciento. Esto demuestra que la escritura teatral está siendo una forma de expresión de la juventud chilena. Y eso se reafirma por la existencia de 20 escuelas de teatro. Pero más que el teatro, el arte está recogiendo el lugar de las otras miradas. No el teatro mercado. Se está produciendo una resistencia artística frente a la uniforme mirada de los medios, de la política: las pasiones, las ideas, las utopías está apareciendo en todas las artes y principalmente en Chile en las artes escénicas.

Y agrega Griffero: “cuando piensas que hay 100 obras que se estrenarán en el Teatro a Mil, implican 100 directores y 500 actores, si tomas un promedio de 5 actores por obra. Hay un fenómeno que está sucediendo como de anticuerpo a través del arte, que lamentablemente hoy día no está teniendo el nivel de difusión, el nivel necesario para dar cuenta del impacto del fenómeno”.

- Dices que el teatro y las artes escénicas están dando cuenta de otra mirada ¿dónde se está enfocando, a qué temas que no tienen presencia “oficial”?

- No es solamente una cuestión temática. Es cómo se cuenta algo. Las temáticas pueden ser aparentemente las mismas, pero lo que varía es de dónde se mira. En la tele hablan del amor a cada rato, pero el punto es desde qué lugar se mira, cómo se cuenta, cómo se habla, la poética que están trayendo esos textos y las propuestas visuales que tienen.

¿Cómo es esa otra mirada?

- Hay una mirada a través del texto y de la visualidad, precisamente a modo de contrapunto con la visualidad inexistente y súper plana que hay en los otros espacios sociales. Es cuestión de mirar la publicidad política; es obvio, ni siquiera hay que hacer un análisis, es cuestión de pasearse por la Alameda y darse cuenta que desaparecieron los mensajes y esa visualidad que diferencia a alguien de una idea y de otra idea. En la dramaturgia actual si se diferencian. Sin valorar todavía calidades, uno puede registrar en la dramaturgia una urgencia por contar Chile desde otro lugar. Puede tratar de crímenes, amor, de esto y lo otro, pero es más bien cómo se habla. Se ve pensamiento, se ve saber y se ve crítica. Preguntas, cuestionamientos. Y eso no solamente es una nueva mirada, sino también una nueva forma de estar pensando el entorno.

La escasa difusión

- Sin embargo, a tu juicio el teatro no ha tenido la difusión que se merece por el fenómeno que es. ¿Por qué crees que sucede eso?

- Lo lamentable que está ocurriendo es que los medios de comunicación están tomando la cultura de mercado como la cultura. De repente hay personas que están viendo obras comerciales y cree que está viendo arte. El fenómeno es peligroso, porque el circo y el teatro siempre han existido, pero el problema es cuando el circo es todo.

- ¿Todo, hasta qué punto?

- Todo este fenómeno que existe de escritura de teatro si no tiene difusión no tiene contacto social. Es decir, el Fondart puede haber financiado en los últimos 10 años diez mil proyectos de teatro, o aunque sean quinientos, pero la población no tiene conocimiento. Lo mismo que le pasa a las artes visuales: al artista le pagan, termina la instalación y la ve él y la muestra los diez días que logró estar en la galería.

"Antes hasta los suplementos de los diarios podía hablarse de teatro, pero el suplemento de La Tercera se transformó en Glamorama, el Wiken ya no habla... Si tienes una obra a qué espacio televisivo vas a comunicarla. Se transforma en dictadura, en una negación de espacios. Si yo tengo una obra dónde voy: al Kike Morandé, no; al Mucho Lucho, al otro... Entonces te das cuenta que no hay ningún espacio donde puedas difundir el arte que se está haciendo en el país. Y el drama de eso es que el arte de un país es la cultura del mañana. Si no tuviéramos nada no importaría, pero el drama es que tenemos calidad", plantea Griffero.

- Ahora, ¿este inmenso impulso por escribir está acompañado de calidad?

- Creo que hay una calidad que hay que ir desarrollado. Y para volver a lo mismo, no se puede desarrollar si no hay medios. El Teatro Municipal es el único escenario en Chile que cumple con una estructura técnica para poder montar una obra de manera impresionante: está cerrado el acceso para a los directores de teatro chileno. Por lo tanto un coreógrafo que tiene que estar mostrando su coreografía en el Galpón 7 no va a poder subir en calidad porque no tiene estructura técnica.

- Ya que nombraste al Fondart y teniendo en cuenta que trabajaste en la creación de lo que hoy es el Consejo de Cultura, ¿crees que una de las deudas del gobierno está en no apoyar la difusión de las obras que se financian?

- Lo que pasa es que yo creo es que el Consejo de la Cultura es una gran ficción. Como cualquier ley, como el plan Auge, una reforma educacional, se plantea con un presupuesto. La Conadi no existe si no hay plata para que se compren tierras. Nunca se le quiso asignar la plata que necesitaba la cultura para esa ley, la que es fantástica pero no sirve para nada. Ahora tiene 19 mil millones de pesos, pero eso no es nada. El Teatro Municipal recibe más plata que todas las artes chilenas a través del consejo. El Instituto Médico Legal recibe más plata que el consejo. Entonces toda la ficción de que la cultura es el eje del desarrollo, que fue el discurso de Lagos, es puro discurso políticamente correcto.

“En la práctica, los consejeros que están ahí no tiene dinero para desarrollar ninguna política, porque claro, hay fondos para distribuir pero es necesario aplicar políticas. Siempre he dicho que prefiero que en vez de que me den el Fondart –porque la obra la voy a escribir igual- dénme plata para tener publicidad en la televisión. Y voy tener llena la obra porque la gente va a saber que existe”, asegura.




CUESTIONARIO DE PROUST
Diario La Tercera / Julio 2002

Tras inaugurar una sala de teatro en la zona poniente de Santiago, el actor e influyente dramaturgo chileno trabaja en un nuevo proyecto: "Tus deseos en fragmentos", obra que será en parte financiada con 13 millones de pesos cortesía del Fondart.

-¿Qué olor lo lleva a la infancia?
-El olor de los barcos.

-¿Con qué defecto suyo ha sido más persistente?
-Con la obsesiva esperanza.

-¿Cuál es el defecto que deplora más en otros?
-Nuestros propios defectos.

-¿Qué libro nunca debe faltar en una biblioteca personal?
-Un libro personal... el que nos gatilló un devenir.

-¿En qué no cree?
-En que nuestra especie deje de asesinar a su especie.

-¿Cuál fue la última obra musical que escuchó?
-Tosca, con María Callas.

-¿Con qué elemento de la modernidad le ha costado más acostumbrarse?
-Con que los malls sean centros de identidad en vez de simples centros comerciales.

-¿De qué manera se manifiesta más claramente su ego?
-Al sonreír frente a un halago.

-¿Qué válvulas de escape se deja para no reventar?
-La creación.

-¿Qué lo desarma?
-Una creación que desaparece porque los medios no la difunden.

-¿Qué persona o personaje lo aburre más?
-Los bufones de nuestras pantallas.

-¿Qué cosas que se han dicho sobre usted le han causado más gracia?
-Que soy autor de obras que no he escrito.

-¿Qué cosas hace más rápido en la vida?
-Los trámites bancarios.

-¿Qué cosa se toma más tiempo en hacer?
-Pensar.

-¿Cuál ha sido el episodio más ridículo en su vida?
-Comprar un short y una polera en Bombay, causando conmoción popular por caminar con lo que resultó ser calzoncillos y camiseta.

-¿Con cuál de los siete enanos de Blanca Nieves se identifica más?
-No los conozco, pero con el número siete.

-¿Algún objeto de su casa del que por ningún motivo se desprendería?
-De ninguno... nos desprenderemos de todo lo material en el naufragio a la muerte.

-¿Cuál fue la última película donde lloró?
-"Lo que el viento se llevó".

-¿Qué es lo peor de ser hombre?
-Lo que falta por hacer antes que termine la vida.

-¿Qué es lo primero que hace cuando se levanta en la mañana?
-Mirar por la ventana...

-¿Bajo qué circunstancias mataría a alguien?
-Bajo ninguna... sólo los aturdiría si amenazan a quien me acompaña.

-¿Qué titular le gustaría leer en un diario?
-Que llegaron los extraterrestres.

-¿Qué juguete de moda no le regalaría nunca a su hijo o hija?
-Cualquiera que esté de moda.

-¿Quiénes son sus escritores favoritos?
-Jorge Luis Borges, Vicente Huidobro e Italo Calvino.

-¿Cuál ha sido su error más grave?
-Desperdiciar los momentos o encuentros que después resultaron únicos.

-¿Cuál es su lema?
-"Recuerda que eres mortal".

-¿Qué es lo que valora más en sus amigos?
-La fidelidad a los códigos de la amistad.

-¿Cuál es su idea de la felicidad perfecta?
-El paraíso.

-¿Cuál es su mayor miedo?
-Vivir de nuevo en períodos de terror.

-¿Con qué figura histórica se identifica más?
-Con ninguna de las figuras históricas concretas. Sólo con las de ficción: Segismundo, Hamlet, Demian, Woyzeck...

-¿Cuál es su característica más marcada?
-La pasión y la decepción.

-¿Cuál es su paseo favorito?
-Recorrer una salitrera desconocida y abandonada como Sebastopol.

-¿Cuál es su mayor extravagancia?
-Todas las acciones las considero normales.

-¿En qué ocasiones miente?
-Cuando estoy en peligro.

-¿Qué palabras o frases usa más?
-"Sin difusión no hay libertad de expresión".

-¿Qué o quién ha sido el amor de su vida?
-Es un secreto.

-¿Qué talento desearía tener?
-Componer música.

-¿Qué le desagrada más?
-Que los héroes y monumentos de nuestras avenidas sean a quienes mataron o murieron luego de matar.

-¿Cuándo y dónde ha sido más feliz?
-Muchas veces... cuando me entregaron el Premio Loth en El Cairo por mi aporte al teatro contemporáneo.

-¿Cuál es su posesión más atesorada?
-Mi cuerpo y mi mente.

-¿Dónde desearía vivir?
-En otro planeta.

-¿Cuál es su pasatiempo favorito?
-Escribir.

 

 

 

 

 

VIVE EL TEATRO
"El teatro chileno está considerado en el mejor nivel del teatro occidental"
Especiales "La Tercera" 2002

El destacado creador ha vivido la evolución de las artes escénicas nacionales desde las presentaciones clandestinas de los '80 hasta nuestros días, donde el teatro se sitúa como una de las principales actividades culturales del país con más de 500 montajes al año.

De estatura baja, pero gran talento, Ramón Griffero Sánchez hace un alto en sus actividades académicas, que lo tienen evaluando los montajes de egreso de sus alumnos, para conversar sobre su mayor pasión: el teatro.

El sociólogo de 47 años, hijo de José Griffero y Gabriela Sánchez, es sin duda todo un referente para la cultura teatral. Cuenta con más de 14 obras escritas entre las que destacan "Historias de un Galpón Abandonado" (1984), "La Morgue" (1987-1989), "Río Abajo" (1995), "Sebastopol" (1998) y la popular Cinema-Utoppia (1985-2000) que en su reestreno convocó a más de 150 mil espectadores.

Sus textos dramáticos han trascendido el ámbito nacional. Varios de ellos han sido traducidos al francés, portugués, inglés, alemán e incluso al árabe.
En 1999, Griffero recibió uno de los reconocimientos más importantes, el premio "Loth" en El Cairo, por "su contribución al desarrollo del teatro Contemporáneo mundial".

Auge del teatro nacional

- ¿Es mito o realidad que el teatro nacional está en auge?
- Es una realidad. Cuando estaba haciendo una obra en los '80, era el único dramaturgo joven que existía en el país. Hoy la "Asociación de Dramaturgos Jóvenes" tiene más de 90 socios. Eso demuestra que hacer teatro bajo dictadura significaba un riesgo y un desafío. Las nuevas generaciones de esa época, no tenían ni los espacios ni los elementos para asumir una situación de teatro-clandestino.

Cuando llega la democracia se hace pública la creación teatral y toda una generación que empieza a ver obras, se da cuenta que a través de ellas hay una forma de expresión. Consecuencia de esto hay un gran auge, una gran necesidad donde el medio teatral ha actuado como un verdadero cauce. Así se entiende que de dos escuelas tradicionales como "la Chile" y "la Católica", hoy existan diez con rango universitario, más tres o cuatro institutos. Aparecen escuelas de teatro en Concepción y Valparaíso, por lo que este fenómeno se extiende a regiones.

-Da la impresión que hay más oferta teatral.
-Toma en cuenta que cuando me llegan las listas de los premios "Altazor", tengo que escoger entre 140 montajes profesionales, estamos hablando de 140 directores -puede que se repitan algunos-, 140 escrituras dramáticas, con un promedio de tres actores por obra. Sumando son más de 500 actores sólo en el teatro profesional, porque según el Ministerio de Educación, se montan más de 400 obras de teatro aficionado al año. Es decir, el teatro es la primera actividad cultural del país.

Antes a un curso de dramaturgia llegaban tres obras. Hoy llegan 90. Efectivamente hay una gran energía social que ya no es una energía de élite, porque atraviesa todos los estratos y está metida en el arte escénico.

Todo se debe a que el teatro es la única parte en que se encuentran voces, espiritualidad o visiones diferentes. Los nuevos jóvenes en Chile han comprendido bien que sólo aquí se puede decir, "lo que no se dice".

Estamos viviendo un fenómeno, porque el teatro es un fenómeno que no se está produciendo en las otras áreas artísticas, como la música o las artes plásticas.

Televisión, globalización y mercado

-¿La televisión perjudica de alguna manera al teatro?
-Dentro de la cultura de la globalización, se está globalizando lo mediocre, no lo artístico. Vemos a los medios de comunicación como se transforman en portavoces globalizados, comentando lo que hizo la televisión. Hoy día el teatro importa en la medida que el actor que participa en la obra es un actor de televisión. En ese sentido, creo que los medios de comunicación en Chile cometieron el gran error de relacionarse con el mercado y no con la cultura.

-¿Entonces, qué esperas de la televisión?
-A ver, por ejemplo, "Cinema Utoppia", sobrepasó los 150 mil espectadores. Hay 200 mil personas que van al teatro al mes, la actividad está teniendo un eco enorme en la sociedad chilena. A pesar de ello, los medios de comunicación no acusan este fenómeno. Un partido Huachipato-Coquimbo con mil personas en las gradas se transmite cuatro horas por televisión y para una obra con 150 mil personas, no hay espacio para comunicar ese sentir social.

Yo no tenía idea quién era Harry Potter hasta que lo pusieron todo los días en la televisión. Cuando viene un grupo extranjero por ejemplo, los "Bailarines Celtas", los medios hacen tal campaña hacia esa cultura globalizada que obviamente logran 10 mil personas. Entonces te preguntas, ¿por qué esa energía no se invierte en difundir las creaciones nacionales cuando el teatro chileno está considerado en el alto nivel del teatro occidental?.

-¿Eso tiene relación con los "gustos" del mercado?
-Los medios de comunicación fomentan el llamado "teatro-mercado", que no es lo mismo que teatro comercial, porque "El Quijote de la Mancha" puede ser igual de comercial que "Corín Tellado". El "teatro de mercado" no se basa en un concepto artístico, más bien trata de responder la siguiente pregunta: "qué obra hacer para unirme a la tendencia del mercado". Así una obra de este tipo recibirá el apoyo de los medios de comunicación, porque también están sintonizados en la misma frecuencia. Indudablemente el teatro nacional está en auge, pero hay que diferenciar y tener cuidado, porque el público general tiene más conocimiento del teatro de mercado.

-¿Cómo "Sinverguenzas"?
-Claro, como los Sinverguenzas. Yo no puedo llevar "Cinema Utoppia" a "Venga Conmigo", porque es un atentado cultural poner una escena de mi obra en un set televisivo. No entro en ese juego por respeto a la cultura. A una "obra de mercado" le da lo mismo llevar un extracto, al "matinal". Entran en un juego que es decadente, porque un montaje tiene escenografía, luces, ambientación. La TV sólo puede servir para mostrar videos o transmitir extractos de la obra.

Teatro de los ’80 Y '90

-¿Cuáles fueron las diferencias entre el teatro de los '80 y de los '90?
-En los '80 se produce un gran quiebre artístico, que marca la creación de un teatro de identidad local. Es decir, se deja de fotocopiar teorías y obras extranjeras y se atreve a crear un lenguaje propio. Pasa de ser un teatro periférico a un teatro de centro, con su propia autoría. Eso lo posiciona.

Lo mejor que sucede en los '80, es que nadie estaba preocupado, salvo la cultura de mercado, en saber quién era el dramaturgo de moda en París, Nueva York o Italia, porque ya hay una fuerza suficiente para generar una autoría.

Ese gran quiebre lo hace, "El Trolley", "El Teatro de Fin de Siglo", en mi elenco estaban Alfredo Castro, Rodrigo Pérez, Alejandro Trejos, todos personajes que generarán una corriente. En paralelo Andrés Pérez instala otro camino fuerte. En esta década hay un quiebre muy grande, que tiene eco hasta ahora.

-¿Y el teatro de los '90?
-Es la difusión de ese teatro, porque antes no se hacía tan público. El teatro de los '80 está alejado de los medios de comunicación por razones obvias, lo que en esa época era bueno, porque si no aparecía en Televisión Nacional la gente iba a ver la obra. Entonces, el teatro de los '80 es conocido recién en los '90. Acuérdate que los teatros universitarios están intervenidos militarmente, yo no podía hacer clases ni en la Chile ni en la Católica. Con la apertura democrática de los '90, se dio una temporada en el "Teatro Nacional" en que todos dirigimos: Rodrigo Pérez, Alfredo Castro, Verónica García Huidobro y yo. En los '90 se hace público el teatro "artístico clandestino" de los '80 y es el gran referente para el movimiento artístico creacional hasta ahora.

-¿Cuáles crees que serán las temáticas del teatro de esta década?
-Lo que escriben los jóvenes, no es una cuestión de temáticas, sino de percepción. Los jóvenes pueden hablar de amor, pero desde otro lugar. Esos son los cambios que genera el tiempo, no es que aparezcan nuevas temáticas, sino que nuevas miradas sobre las relaciones humanas, las relaciones con los padres, el odio, la violencia. Eso es una gran aporte, porque la humanidad crece cuando se va abriendo a más comprensión sobre los temas eternos.

-¿Qué tan diferente es el público de los '80 con el actual?
-Creo que hay dos espíritus de época que son como haber vivido en otra dimensión. Obviamente, el '80 se vive en otro país y no sólo en otro país, en otro planeta.

-¿Qué diferencias detectas entre la gente que vio "Cinema Utoppia" el 85, con respecto a quienes lo vieron el año pasado?
-Alguien que iba a ver "Cinema Utoppia" en los '80, primero iba a un teatro clandestino, tenía que irse antes del toque de queda, se moría de susto de escuchar cosas que solamente escuchaba ahí, llegaba con miedos, le bajaba una euforia terrible y se iba corriendo rápido para llegar a su casa.

El público de los noventa va feliz, entiende, no va con la angustia y cuando sale del teatro se va a tomar un copete, es bastante diferente. Por eso te digo que son incomparables, son dos dimensiones.

-¿Qué opinas de los festivales de teatro al aire libre?
-
Bien. Todos estamos a favor de la masificación y divulgación del teatro, pero no estamos porque sólo se masifique un teatro con contenido de mercado, ese es el punto, no otro. La idea es que nos globalicemos lo más posible, pero que no se opte sólo por difundir lo que tiene más marketing, cuando los medios tienen 35 obras de teatro para escoger, por cartelera en un fin de semana.

 

"EN LAS SALITRERAS SE FORJARON NUESTRAS GRANDES UTOPIAS"

El autor chileno presentó su obra, ambientada a principios de siglo en el desierto, en el Festival Du Monde Entier, evento que reunió a dramaturgos de los países que participaron en el torneo deportivo.
Por René Naranjo, corresponsal. 1998.

Fue el primer domingo sin fútbol desde que empezó el Campeonato Mundial y el primer fin de semana de las vacaciones francesas. No obstante, el sol no alumbró en París y la temperatura no alcanzó a llegar a los 20 grados.

Con todo, la fresca jornada fue aprovechada por miles de turistas para salir de compras y por cientos de fanáticos, que se pasearon por la avenida de los Champs-Elysées con cartelitos que decían "I need tickets", con la esperanza de conseguir una entrada para la semifinal de hoy, entre la selección gala y su similar croata, en el Estadio de Francia. Paralelamente, en Saint-Denis, a pocos metros del monumental recinto deportivo, un centenar de personas asistía a la primera lectura pública de la obra Sebastopol, del dramaturgo chileno Ramón Griffero. La representación tenía lugar dentro del Festival Du Monde Entier (Del Mundo Entero), organizado por el Ministerio de Cultura de Francia y la municipalidad de Saint Denis. Esta muestra teatral, que concluyó ayer, presentó 32 textos teatrales inéditos realizados por autores seleccionados de cada uno de los países clasificados para la Copa del Mundo. Todas las obras que participaron fueron traducidas al francés y no fueron representadas por completo.

La traducción del texto de Griffero correspondió al dramaturgo francés Michel Azama, en tanto la dirección de la lectura fue de Philip Boulay, quien viajó a Chile en abril para preparar esta presentación. La lectura de Sebastopol estuvo a cargo de una decena de actores franceses, quienes se sentaron ante una larga mesa y leyeron de manera convincente los diálogos del autor chileno, reconocido por obras como Cinema Utopía, Historias de un Galpón Abandonado y Río Abajo.

Oficina salitrera
Ambientada a principios de siglo en la oficina salitrera del mismo nombre, Sebastopol desarrolla las relaciones entre los empresarios ingleses y los obreros chilenos. Y lo hace con una mirada poética, nada épica -se está lejos de La Cantata Santa María de Iquique- que pretende más analizar los conflictos que exaltarlos. Apoyados en diálogos sólidos, que deslizan una inteligente ironía y en los cuales se sienten muchas observaciones hacia el Chile actual, los personajes de Sebastopol van revelando sus visiones de la vida, del amor, de la sociedad y del futuro, en medio de una paisaje árido y desolador que juega un rol importante en el desenlace dramático de la obra.
Según explica Ramón Griffero, "la obra es un homenaje al siglo que se va y, sobre todo, a los ideales que se formaron en el medio del desierto. Yo siento que en Chile, en las salitreras, se forjaron las grandes utopías que recorren toda nuestra historia de este siglo y que condicionan toda la política chilena: la utopía socialista y la utopía industrial.
Sebastopol es también un trabajo sobre nuestra memoria y nuestra emotividad respecto de las personas que tuvieron esos ideales".

Como es ya habitual en las creaciones de Griffero, Sebastopol luce muy cinematográfica, con una cincuentena de escenas y un ritmo intenso que en muchos momentos parece mas propio del cine que del teatro.

Un diaporama
Consecuentemente, las imágenes no estuvieron ausentes de esta lectura, pues la función estuvo acompañada por un diaporama que trajo hasta Saint Denis la remota y eterna soledad de aquellas tierras abandonadas. Al final, el público aplaudió entusiastamente y Griffero quedo muy satisfecho con esta experiencia: "Es fantástico ver a los actores franceses meterse en el texto de uno, y ver como los espectadores sienten la historia. Entonces ahí, como dramaturgo, uno entiende que lo que está escribiendo no es solamente local, sino que tiene otros alcances con un público que se encuentra a miles de kilómetros de distancia del lugar donde uno vive y escribe".
El estreno de Sebastopol en Santiago está fijado para octubre, bajo la dirección del propio Ramón Griffero y con un elenco que -en principio- incluiría a Alvaro Morales, Margarita Barón y Claudio Gonzalez.


  SOBRE LA DRAMATURGIA DEL ESPACIO


TEMA: POÉTICA "LA DRAMATURGIA DEL ESPACIO"
ENTREVISTA A RAMÓN GRIFFERO REALIZADA POR VIOLETA ESPINOZA 1999

Historia del término Dramaturgia del Espacio

- Personas o Bibliografía que aportaron en la constitución de ese nombre:

· La elaboración y construcción de una teoría teatral es el entretejido de una formación práctica artística y el reelaborar un sin numero de referentes. Nace de una percepción del arte escénica como una narrativa espacial, por ende ligada, a un formato universal narrativo que es el rectángulo: Formato histórico de la pintura, del cine, de la fotografía, de la televisión de los escenarios de la salas de teatro, Lugar de un lenguaje desde donde componemos miradas. Formato rectangular pre determinado por, nuestro campo visual, por nuestra percepción como especie. El espacio en tanto lugar abstracto que no conlleva en si un modelo de hacer.. Es la hoja en blanco o el canvas o el visor de una cámara. Pero que en si es la base para construcción de un lenguaje, discurso. Etc. En la construcción de este concepto están las visones narrativas del espacio elaboradas por el escenógrafo Herbert Jonckers -El inicio de una reflexión inconclusa de Oscar Schlemmer en su deseo de reelaborar otro arte escénico, retoma como elemento primario Las líneas y formas del espacio escénico. Los conceptos de Filosofía del espacio de Heidegger - G. Bachelard, La teoría del cine de Eisenstein sobre el montaje, El imaginario de Meyerhold..Una visión o mirada personal de cómo se construyen los espacios públicos y como estos reflejan, civilización y poder. La composición fotográfica y de las fotonovelas y cómics en su narración. Y la evolución de la plástica al interior de su formato espacial.

· Período en el cual definió ese nombre, (proceso de cuáles montajes)

1983-1986 - En la trilogía Historias de un galpón Abandonado- Cinema Utoppia y 99 La Morgue.. Se fue definiendo el nombre para señalar una escritura y montaje escénico que se elaboraba desde otra perspectiva, y que fuera de su conceptualización post moderna, carecía de una especificidad para enunciarla. En 1993 el montaje de "Extasis " y los posteriores ya Seminarios y cursos de dramaturgia del espacio fueron acrecentando y profundizando el concepto. Que abarca desde principios de escritura, actuación y de puesta. Es el abordar la escena desde una concepción autoral.

¿Cómo defines tú:?
· Poética del texto:


Veo el hecho escénico que se constituye a partir de la simbiosis de una poética del texto con aquella de espacio.. Como texto y lugar desde como se construyen conforman el significado final. De ahí que la continua reelaboración de texto y espacio van elaborando construcciones escénicas que nos remiten a planos inesperados de percepciones emotivas. Así la palabra, el texto genera una visualidad espacial como la visualidad espacial genera a su vez un texto.. Decir Te quiero, será Potencializado y cambiara su significado, si sé esta en la playa haciendo un castillo, al interior de un refrigerador, cortando el miembro a tu amante, o siendo clavado a una plancha. etc. etc.

· Poética del Espacio
En la poética del espacio intervienen el cuerpo, el gesto, los sonidos, la música, la luz, los objetos, los elementos escenográficos, la construcción de lugares, tiempos, y el uso de los planos y composiciones. El espacio se lee, genera ideas e emociones. Un cuerpo en un lugar un objeto en otro plano una música, una gotera, Gansos que corren por el espacio etc. etc. Van constituyendo la poética de espacio elaborada para un texto. Un teatro sin poética del espacio es un acto literario de representación y un Teatro sin poética del texto es una suma de imágenes.

· Cinematificación de la Escena
El cine es un arte de narrativa espacial, en su evolución ha ido constituyendo una gramática de escritura visual ya incorporado a nuestra percepción. La cinematificación de la escena no se refiere a transformar al teatro en cine. (Cuestión imposible) Tampoco al hecho de introducir el audiovisual a la escena, Ahí cada formato sigue independiente. Si no a recuperar su gramática de narrativa espacial, a nuestra narrativa espacial ( Elipsis-planos, secuencias etc.. En la actuación a definir que se habla siempre desde un lugar nunca desde el escenario, Y reconocer para el realismo teatral que el realismo actoral no esta relacionado con el concepto de realismo teatral (estilo) Que la actuación es orgánicamente siempre realista, y lo que cambia es el contexto donde esta actuación se genera.( En el cine la actuación es igual de realista en una cinta de Buñuel - Visconti- Bergman o Tarantino) Es el contexto de estilo lo que genera una percepción diferente. Idem para la escena.. Podrás estar en una pesadilla o al interior de un sarcófago lleno de gusanos pero tu actuación es esencialmente realista como referente al realismo actoral cinematográfico. También se refiere tangencialmente a la escritura, el autor teatral tiene a su vez como opción escribir para el rectángulo escénico como el guionista para el cine.. Elaborando el espacio no escrito.

¿Cómo es tu relación con las convenciones y/o paradigmas teatrales? ¿Reconoces a Maestros o Modelos en la dramaturgia o dirección teatral que hayan influido en tus creaciones?

Considero que los modelos teatrales, históricamente esencialmente eurocentristas, fueron fundacionales para la constitución de nuestro teatro. La escena se adscribió a ellos ( Stanisvslaski-Brecht - Artaud - Mnoushkine- Absurdo ) de manera dogmática o fotocopiadora. En los sesenta setenta, los modelos teatrales como era el espíritu de la época se adscribieron a formas artísticas ligadas a formas ideológicas. De ahí que un desprendimiento de esa herencia es esencial para la elaboración de teorías y otras autorías. La dramaturgia del espacio es en si un método para que el creador escénico disponga de los elementos para generar su modelo. Hoy en Chile ya el arte escénico ha constituido su propio centro y ha dejado de ser una reproductor periférico de paradigmas. Mi inicio en la escena fue con la convicción que estos paradigmas ya habían perdido su verdad escénica por su reiterativo y estático uso de aquellos. El modelo venía con el hit de cómo armarse. De ahí que creo que fue más el Cine la Literatura y La sociología, la arquitectura y la filosofía que influyeron mas en mi trabajo escénico.

¿Por qué la Dramaturgia del Espacio la catalogas como una Poética? (¿Por qué no como un "Estilo"?)

La Dramaturgia del espacio es un proceso previo a la constitución de un estilo, A través de ejercicios vemos como se construye el estilo, como una espacialidad se trasforma en plástica a conceptual a funcional.. Etc. por ende difícilmente puede ser en sí un estilo.

¿Es para ti importante el lugar, es decir, la sala en la cual dan temporadas tus puestas en escena? ¿La connotación que puedan tener los espacios en los cuales estrenas los tomas en cuenta a priori de los estrenos?

Los espacios tienen connotaciones sociales, políticas y emotivas. Hay lugares bellos pero en la periferia de las ciudades, Hay lugares públicos que no permiten su uso. Hay lugares en manos privadas, que arrendarlos esta fuera de presupuesto. Idealmente uno debería poder tener esa opción artística. La realidad que el espacio escogido es aquel que a nivel de dimensiones y de infraestructura, pueda acoger la creación

¿Qué significó para ti el pasar de El Trolley al Teatro Nacional?

Significó que había terminado la dictadura que el país estaba en democracia que el teatro Nacional ya no dependía del rector delegado por los militares. Y que reconocía mi escritura como parte de la dramaturgia Nacional.

El paso desde espacios alternativos (underground) (galpón El Trolley), a una sala tradicional (sala Nuval), y de ésta a una sala representativa de la oficialidad o institucionalidad cultural (sala Antonio Varas) ¿influyó en tu trabajo? ¿Te ayudó a definir o variar tu propuesta teatral?

El uso de espacio alternativo bajo la dictadura, es por que el sistema nos ubico en la marginalidad y lo under, no por una opción personal. Mi trabajo y su contenido es parte de mi discurso y este hoy en democracia no varía por su lugar de presentación de hecho si pudiera disponer de La Opera (Teatro municipal ) para mis propuestas, sería bastante adecuado. En el contexto actual, desaparecieron los espacios alternativos. Si hubiera una zona geográfica de la ciudad o lugar social que correspondiera o recogiera las propuestas críticas, estaríamos hablando de lo alternativo, al no existir, no se puede ya definir un fuera y un adentro.

Valor de la visualidad (corpórea: escenografía, vestuario, maquillaje, utilerías; incorpórea: iluminación) dentro de la puesta en escena. ¿Cómo lo trabajas si tu propuesta inicial se presenta a través de tu dramaturgia?

El teatro se ve y se oye dé ahí que la visualidad sea un factor fundamental. La visualidad es el concepto previo de cómo abordar el texto, (Pero el texto en si es también una visualidad) adscribirse ella es una determinación clave de la dirección. Si Hamlet lo voy hacer bajo un acuario, o como una familia de mafiosos d ellos años cuarenta, o como la familia típica Chilena. Es un concepto visual que contiene el resto. Hay obras que contienen un espacio escenográfico como el edificio en Río Abajo o Cinema Utoppia donde el texto esta entretejido con la narrativa espacial de tal forma que uno sin el otro no cuentan la historia. Hay otros como Extasis o Almuerzos de mediodía que son un puzzle espacial que el Director debe resolver. Pero las opciones de cómo usar la luz cuales son sus fuentes, color, textura..lugar de donde emerge etc. Son factores de la creación.

¿Qué es para ti la actuación:
· representación de un carácter sicólogo
· representación de un carácter social, económico o político
· representación de emociones
· un medio para contar bien una historia?

Un actor en escena representa todo lo anterior, puedo incluso ser tan solo el concepto de su propio cuerpo. Cualquier cuerpo al descontextualizarse. (Salir del espacio real y situado en el espacio de convención escénica, representa y significa un discurso) De ahí que un movimiento de su dedo, una composición corporal, la primera frase. Son los vehículos que nos introducen a la ficción y que le dan el punto de realidad al mundo ficcional.
Un actor siempre representa emociones, el marco narrativo, estético que estas asuman ya es cuestión de una opción frente a un texto dramático y de una dirección de cómo desea narrar, de ahí que sea psicológico, plástico o conceptual, es parte de la tipología de la actuación, sub ramas, que por ende no definen a la actuación en sí.

Importancia que das tú a la actuación como lenguaje escénico dentro de un montaje

Es la esencia junto al texto y la mirada que el Director desea generar.

Pero sin el cuerpo humano no hay punto de realidad.. El espacio se transforma en una instalación plástica. Por ende desaparece el teatro.

¿Cómo relacionas tú la verdad de los actores con la esquizofrenia de la verdad escénica, con el verosímil que creas en cada montaje?


Cada montaje debe generar su propia verdad escénica. (Ficción) por ende su tipología de actuación. (la esquizofrenia esta en relación a la no-existencia de verdades únicas)

¿Tú crees que es posible contactarse con un montaje a partir del vacío y no de los referentes escénicos multimediales precedentes?

El punto de partida no es el vacío sino en realidad dos opciones generales. (Con muchas ramificaciones) una situarse como adepto de un referente preciso y desear trabajar sobre la base de ese referente, ( Comedia del arte - Grotowski. Por ende el montaje es fruto de una cita consciente, Y la otra opción es situarse frente a la creación sin el deseo de reproducir o ser reflejo de un referente o modelo determinado. Si no con el deseo, la obsesión de generar lenguaje donde podrán existir citas de nuestro referente históricos pero ya desde la perspectiva autoral.

¿Qué importancia le das a la connotación histórica teatral, política, estética - cuerpos como objetos -, económica -incluir rostros de televisión- que tienen los actores con los cuales trabajas?

El fenómeno TV -Teatro en Chile es una cuestión sui generis en relación al desarrollo del arte escénico, si pensamos que varios de nuestros directores que han emergido con lenguajes específicos son galanes de teleseries. Alfredo Castro -Willy Semmler- Aldo Parodi -Boris Quercia- Rodrigo Pérez - Cristian Campos Ya estamos frente a una situación poco entendible desde los parámetros históricos del arte escénico. Que excelentes actores de teatro también sean figuras de TV. Delfina Guzmán- Paulina Urrutia- Luis Alacrán-Tamara Acosta-Gloria Munchmeyer y la lista es enorme. De ahí que para mi un rostro de TV es una cuestión laboral, la relación mía con los actores viene desde el teatro.

¿En virtud de qué criterios eliges el reparto de tus montajes?

Es una dinámica que va cambiando con los momentos históricos y emocionales por los cuales uno atraviesa.. Al inicio era con quién estaba dispuesta a trabajar en un proyecto.. Donde ninguno tenía antecedentes del otro. Luego mi actividad pedagógica me fue contactando con otros actores y el tiempo nos ha visto crecer juntos.. Y seguirle su trayectoria. Pero hay un criterio de similitud en tanto edad y contextura con el personaje.. El espíritu lo crea el actor. Hay un criterio de pensar la relación que emerge entre los actores.. Y hay criterios de deseo tan solo de compartir una experiencia con alguien de la profesión.


¿Escribes pensando en un elenco y en una sala determinada?

La trilogía escrita entre 1985 y 1988, fue escrita para el elenco Teatro fin de Siglo y para nuestra sala El Trolley, la escritura posterior no ha tenido esa predeterminación.

Si escribes sobre situaciones políticas o históricas chilenas cuál es tu relación con el concepto de creación "universal".

Siento que la situación de nuestra especie en este planeta en este determinado momento de su historia es lo universal. Cuando alguien pregunta desde donde escribo, la respuesta siempre es desde ti mismo, desde lo que al creador lo motiva...Esa motivación u obsesión no es un hecho individual.. Todos aman, todos nacen de una madre y un padre. Uno habla desde nuestro territorio y nuestra historia pero ellas son tan solo los marcos referenciales, son memoria de un lugar. Pero la soledad el drama de la muerte etc. son situaciones universales, uno solo las sitúa en la particularidad de nuestro contexto.

Cuál es el lugar (grado de importancia) en que sitúas la música dentro de tus puestas en escena. Le das principalmente un valor como eje histórico, ¿cómo pista de reconocimiento de una época o como fuente generadora de atmósferas?

La música apela a nuestros sentidos, son referentes históricos de estilos y de épocas. En mis montajes las canciones aparecen como citas. La música es siempre una composición original para la obra, y juega diferentes roles.. Es atmosférica.. Es subjetiva de un personaje.. Sigue la acción, funciona con el concepto de banda sonora como en el cine. Y a veces son sonidos.. Chirridos de puertas.. Sierras eléctricas.. Pasos etc. En cada montaje aparece la música como el texto musical en relación al concepto de montaje.

Relevancia de la historia social chilena dentro de tus puestas en escena

Mi motivación de acercamiento al teatro fue a través de mi condición de exiliado y por la existencia de una dictadura. Las obras de ese periodo acusan el impacto emotivo -político del momento..Pero no son históricas. Hay dos obras directamente relacionadas de forma "literal" a la historia social de Chile. "Viva La República" centrada en la historia colonial de los Tres Antonios. Y "Sebastopol" que recoge un instante del periodo de las salitreras en el Norte de Chile a comienzos de Siglo.

Relación puesta en escena y contingencia política.

La puesta en escena es la construcción de una manera de ver la manifestación de una forma de imaginar y comunicar. Su forma se inscribe en una política del arte escénico. La puesta da la versión de la obra, la mirada, así los clásicos en ciertas situaciones sus textos se transforman en, textos de subversión política. Hay una relación constante con lo político.. Con la contingencia es otra cuestión. Hay hechos sociales que dejan de ser contingencia política, como fue la situación de la dictadura que va más allá de una contingencia y abarcan el tema del dogmatismo y la crueldad en tanto generó humano.

Tú estarías de acuerdo con la aseveración: "La Poética de La Dramaturgia del Espacio es una poética de teatro político."

Sí en el sentido que es una deconstrucción del hecho escénico para abordarlo desde su formato, señalando "el alfabeto" que lleva a la construcción de lenguajes escénicos. Por ende a autorías, a construcción de visiones sobre nuestro imaginario, de ahí es una poética escénica que subtextualmente al generar miradas genera una visión política-artistica". Pero partiendo de la convicción que todo montaje es la expresión de un pensamiento, de una idea. (De ahí es un acto político.


Relación entre la dramaturgia y la visualidad en tus puestas en escena (complementariedad, concordancia, contradicción, mutua potencialización en la apertura semiótica)

La visualidad es un texto existe desde el instante que un actor entra al espacio escénico.. Su cuerpo y el espacio.. Ya son composición, visualidad.. La historia del teatro también puede ser aquella de su imagen.. Y a través de los registros fotográficos o pictóricos podemos señalar sus especifidades, épocas etc. En mi trabajo potencializó ese texto La narrativa espacial, de atmósferas, de lo que dice el texto plástico, conceptual etc.. De ahí que la visualidad es infinita en sus usos y relaciones como el texto escrito.

Relación puesta en escena y público, ¿qué buscas?

Deseo que la puesta en escena conecte al público con aquello que solo pueda existir en el arte escénico. Que sea una experiencia sensorial, emotiva. Que solo pueda experimentar en el teatro. De ahí que el registro en su memoria sea más perdurable. Que el registro de las millones de imágenes cotidianas (TV-Internet etc.) que son registros desechables.

Objetivo más representativo de la Poética Dramaturgia del Espacio:
· Conmover
· Promover la Crítica Social
· Presentar una visión de la historia social y/o política del país
· Mostrar las posibilidades visuales-sonoras-actorales capaces de ocurrir dentro del rectángulo escénico.

Todas las anteriores, pero fundamentalmente, que genere autorías escénicas.

¿Para ti hay algún montaje que presente de mejor manera, de modo más acabado, tu definición de Poética Dramaturgia del Espacio?

La he aplicado en todos mis montajes y escritura. "Río-Abajo" -"Extasis" -"Almuerzos de Mediodía (Brunch)" son la variable de tres versiones completamente distintas. También en la dramaturgia contemporánea Chilena. Vemos su presencia en los Trabajos de Rodrigo Pérez- Alfredo Castro- Ricardo Balic-Verónica García Huidobro Y en la mayoría de los jóvenes creadores nacionales. Pero ningún montaje puede tener la definición más acabada, ya que no es un paradigma cerrado con un tope de excelencia.


¿Cuál es tu relación con el realismo o con los estilos en tu dramaturgia y en tus puestas en escena?

El realismo fue circunscrito en una época. A un estilo y modelo definido.. Sea realismo naturalista- psicológico- costumbrista. Hoy creo que el realismo se desligo de un modelo especifico. Pienso que la actuación y el cuerpo del actor son siempre el realismo. Haciendo una comparación con el cine.. Es casi inexistente un filme sin actuaciones realistas, lo que los define son las estéticas de ese cine donde se inscriben las actuaciones-Tarantino -Bergman -Almodóvar. En el teatro surge el mismo fenómeno un actor puede estar dentro de una pecera rodeado de televisores. Pero su texto y el siguen siendo realistas..
También siempre me deslumbra señalar y descubrir que el texto hablado del teatro tiene la particularidad No realista..De que nadie habla como escribe.(Nadie habla como una carta, como un poema etc.) En el teatro el actor habla como se escribe. Emite una poética de un texto.

Relación con el cine, ¿rivalidad, modelo...?

Una forma de narrar que aparece como la principal expresión de mi época. Que aporta fundamentalmente en el desarrollo de la narrativa espacial, de cómo contar con imágenes y encuadres. Es más bien un arte hermana a la cual les aportamos y el Cine a nosotros. Tanto para el actor como para el dramaturgo el director, músico escenógrafo.. Etc. De hecho si el cine estuviera desarrollado en Chile seríamos las mismas personas en varias de sus instancias de creación.

Las operaciones de intertextualidad que presentas en tus puestas en escena u obras dramáticas, ¿qué objetivos persiguen?

En si nacen espontáneamente desde la escritura. No tienen un objetivo predeterminado, pero me atrae los cambios de planos al interior de un montaje y la intertextualidad es uno de los códigos de la puesta en escena que permite aquello.

 

  Morir en el Éxtasis
Nancy Arancibia
La Nación, Sábado 9 de Abril de 2005


"Extasis" es la obra que en 1993 los chilenos no pudimos entender. Estábamos en transición y en estado de "consenso". Después de doce años hay más distancia con la coyuntura política y más ironía para reirnos de nuestras propias creencias. Ramón Griffero, su autor y director, sostiene que las preguntas siguen sin respuestas y la controversia bien vale la pena.

En 1993, cuando Chile estaba en plena transición democrática y los paradigmas clásicos -que guiaban a la juventud, a los artistas y a la población de los años 70 y 80- estaban quebrados, Ramón Griffero, activo dramaturgo de la resistencia dictatorial y uno de los más importantes creadores de la escena actual, se preguntó en la obra “Éxtasis”: ¿Y ahora qué? ¿cómo le doy sentido a mi vida?

Entonces nos contó la historia de Andrés, un joven que buscaba ser santo a través del amor por el prójimo, la ayuda los pobres, su enfrentamiento con el demonio, conviviendo con asesinos y con prostitutas. No lo entendieron. No era el momento para dañar el proceso de “consenso de la transición”, cuestionar a la iglesia o al Ejército: no. En esa época, no. Fue duramente cuestionado y su montaje muy poco difundido. La obra tuvo que salir del país para ser reconocida y pasar 12 años para que podamos conocerla. Hoy Chile es un país distinto, pero también “más frustrado e hipócrita”, dice Griffero.

Al momento del estreno, Pinochet era todavía comandante en jefe, Paul Schäfer era una persona buena y el Mamo Contreras iba a las galas del Municipal. Era un momento muy decepcionante. “Lo más doloroso para alguien con percepción artística, y para la gente en general también, fue la reconciliación, porque con ella se instauró la hipocresía, de la que hoy nos empezamos a dar cuenta, después de 30 años eso se va develando”, explica el autor.

La obra

Un joven que busca la santidad mediante los caminos clásicos del cristianismo: dolor, votos de pobreza, el castigo a la carne o tratando de contaminarse con SIDA, así como los santos de la antigüedad lo hicieron con la lepra, es el protagonista: Andrés, que también busca quién ser en esta sociedad, cómo enfrentarse a los males sociales y se debe enfrentar a que el bien y el mal tampoco tengan lugar.

Se enfrenta con un asesino que le dice: “¿Porqué no puedo matar si los militares lo hicieron y nadie les dijo nada? ¿Y yo, no puedo ir a matar una persona? No somos ni buenos ni malos, somos no más” Después, cuando llega al Ejército, se encuentra con que está en el centro mismo del infierno y a la persona que tenía que ejecutar era precisamente una santa.

“Éxtasis abarcaba muchos temas, la pasión, la constatación de que los ideales, sean colectivos o individuales, siempre topan con una estructura social”, dice Griffero.

En su momento la iglesia puso el grito en el cielo (y la sociedad también). No era el momento de cuestionarla, después del importante rol que cumplió durante la dictadura en defensa de los derechos humanos. El dramaturgo aclara que ni entonces ni ahora la crítica fue hacia la iglesia católica. “Creo que Éxtasis tiene que ver con los valores cristianos, más que con la iglesia, porque pertenecemos a una cultura occidental cristiana y hay una lucha contra esos valores en la actualidad. La obra toma muchos elementos de los santos históricos, por ejemplo contagiarse con los enfermos, darle la comida a los pobres, martirizar el cuerpo cuando viene el deseo. Hace una síntesis de 2.000 años de cristianismo o de los caminos para ser santo”.

El personaje quiere dudar, dudar de los milagros, dudar de las estructuras, ponerlas en diálogo, preguntarse para donde van. “Andrés realiza milagros, por lo tanto es un santo, pero no es reconocido como tal. Es un santo laico. Su camino tiene que ver con el deseo o la pasión del ser, de trascender. Por eso en una parte dice: 'todos queremos ser héroes o santos”.

Nosotros, los de entonces, ya no somos los mismos, y surge la pregunta sobre si tiene sentido ver la obra en el 2005. Ramón Griffero piensa que sí, porque las lecturas históricas siguen existiendo. “Creo que en Chile desde el año 93 en adelante estos temas no han cambiado. También creo que Éxtasis no es local, si bien es escrita desde Chile, es de cultura occidental y por eso ha funcionado en otros países. Los temas cristianos de represión o de pedofilia son universales”.

La búsqueda de la espiritualidad o de las ideas, las pasiones, siguen no estando resueltas, siguen sin tener lugar. Antes sabíamos donde estaban, en los partidos políticos, “pero hoy los partidos políticos se transformaron en administradores, en conserjes. Nadie va a morir por el PPD”, dice riendo.

El remontaje conserva la estructura original y sólo se introdujeron cambios en la escenografía, con un sistema de luces que genera la atmósfera de divinidad. Pero al texto no se le hicieron modificaciones, “seria como escribir otra obra”, dice su autor.

El público

Sin embargo, la diferencia la pone el público que sí ha cambiado. “Se ríen en lugares distintos. Antes era un poco más dramática, por el peso mismo de lo que estábamos viviendo. Me he dado cuenta que para el público sigue teniendo sentido, lecturas diversas, quizá ahora con más ironía”.

Los años no han pasado en vano, hay más distancia con esa época y eso da más espacio para ironizar. “Los valores que se le dijeron que eran verdades, hoy se dan cuenta que son ficciones. Es lo mismo que si presentara una obra súper socialista, con la gente arengando sobre el triunfo de los obreros y esos discursos, en ese momento la gente se emocionaba con ellos, hoy se ríe".

Aunque hay espacio para que la gente ironice con sus propias creencias dentro de la historia de un personaje un tanto dramático, la obra no es una tragedia. “La obra no es totalmente dramática, en mis obras siempre he tratado que a través del humor se pase a las ideas”. Sería una lata o un tratado de teología, sobre la santidad.



 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

NO ES LO MISMO FONDOS CONCURSABLES QUE POLÍTICA CULTURAL
Nancy Arancibia, La Nación, Domingo 1 de Mayo de 2005

Desde la trinchera de la creatividad y la propuesta permanente, este inquieto dramaturgo y director teatral se muestra preocupado por los destinos colectivos del país. ”Política cultural no es hacer concursos y la política que hay es hacer concursos”, advierte.

Ramón Griffero, dramaturgo y director teatral, denuncia censura en el arte, menos directa que en dictadura pero igual de dañina. Explica que se trata de una censura generada en la “no difusión” de las creaciones hacia el público, impidiendo que la sociedad conozca sus producciones y reconozca en ellas su identidad.

Sostiene que la falta de política para conservar y promover el patrimonio cultural del país puede provocar daños irreparables, tales como separar la historia de nuestra cultura o cortar la tradición. “Se impone la idea de que partimos siempre de cero. La cultura de mercado no se alimenta de la historia del país, se impone como consumo y parte todos los días”, dice. Sentencia que, para evitarlo, se requiere más que una “política de concursos” como la actual con los Fondart (Fondo Nacional de la Artes).

El director de ”Tus Deseos en Fragmentos” o de “Éxtasis o la senda de la santidad”, actualmente en cartelera, tiene la escena nacional clara y así la expone en la siguiente entrevista.

-Has asegurado varias veces que en el país se censura: ¿Por qué?

-Porque el arte vuelve a ser un espacio de censura en el Chile de hoy. Si todos los medios de comunicación masiva sólo difunden la cultura de mercado, la farándula u otra, ¿en qué espacio yo como dramaturgo, un artista visual, un compositor, puede plantear su discurso en la televisión chilena? ¿En qué programa? Nosotros decimos que no hay libertad de expresión porque no tenemos difusión. ¿Qué saco yo con tener la mejor obra si nadie sabe que existe? Todo el mundo sabe que existe Aviador (película norteamericana) porque tiene difusión. Si llegara a las salas nacionales sin difusión, no va nadie. La “no difusión” es la gran censura que tiene en este momento el arte.

“Hay espacios como La Nación, algunas radios, pero vemos que los medios de comunicación masiva están en otra. Antes había suplementos de diarios que hablaban de teatro y otras actividades, hoy se transformaron en Glamorama y el Wikén también se transformó en otra cosa”.

-¿Pero no puedes comparar la censura en dictadura con la situación del arte en la actualidad?

-En dictadura claro que hubo censura conciente, pero hoy es por condición: no hay espacios para difusión. Está bien que exista la farándula y todo lo demás, pero que no lo abarque todo. Acá es donde debería entrar la labor del Estado.

- ¿Cuánto de esta censura de la que hablas afecta la función creativa, la tuya y la de tus pares?

-Creo que en la creación no influye, pero sí en el objetivo del teatro. Nadie escribe un libro para guardarlo en su casa. Nadie hace una instalación plástica para que la vea la mamá. Nadie ensaya una obra tres meses para que la vean los amigos. Todo creador tiene un compromiso con el territorio donde vive, con su país. Quiere y desea que lo vea la mayor cantidad de gente posible. Si te enfrentas con que no tienes los medios de difusión, ¿cómo alguien puede entrar a una librería y pedir el libro, si no sabe que el libro existe? El problema ya no es que el libro no se edite. Si no existe difusión, no sabes que existe.

- ¿Toda la culpa la tienen los medios de comunicación?

- Antes se pensaba que los medios tenían un deber ético de difundir el espíritu del país, su cultura y creación. Si vemos que ese espíritu ético desapareció, es el Estado el que debe intervenir.

El Estado, el Estado ... .

-El Consejo Nacional de la Cultura debe darse cuenta que es el encargado de difundir la creación de miles de chilenos. Por lo tanto, él deberá ser quien compre un comercial en la televisión, por ejemplo. Porque el arte no tiene medios para ese tipo de difusión

- Tú participaste en alguna de las etapas previas a la creación de la nueva institucionalidad cultural. ¿Crees que el tema de la difusión se les quedó fuera?

-Es que antes la discusión se basó en el compromiso ético de los medios de comunicación.

- ¿Pero con un poco de autocrítica, no piensas que algunos proyectos artísticos son muy individuales y no consideran al público al que van dirigidos?

-No, la expresión de un artista jamás es individual, porque el rol de la creación es en sí mismo un reflejo del imaginario donde vive. Nadie tiene una expresión individual, no existe. Cuando hablas del amor, hablas del amor de todos nosotros, no de tu amor. Por eso el arte es un patrimonio cultural. Hay gente, por ejemplo, que no puede dedicarse a componer música. Cuando alguien compone una sinfonía en Chile, no está componiendo para él, está haciendo la música de todos nosotros. El arte de hoy es la cultura de mañana de un país, y si el arte de hoy es la cultura de mercado, no existe el futuro.

- Pero hay proyectos muy abstractos, que no logran conectarse con el público

-No se trata de bueno ni malo. Lo que tiene más difusión, tiene más público y ese es el teatro de mercado, que es el más pobre artísticamente. Hoy en día la difusión tiene más peso que la calidad. La idea es que lo que tenga calidad, tenga difusión. Luego el público puede decidir si el resultado artístico no le gusta, pero para decidirlo tiene primero saber que existe. Hoy para saber que existe, no basta un afiche, que es lo que financia el Fondart.

- ¿Sientes que el trabajo que se ha hecho en temas culturales es insuficiente?

-Hay un problema grave, se están tratando de hacer cosas que fueron parte del programa de Ricardo Lagos, pero es muy lento. Creo que así como hay política de salud o de educación, también tiene que haber política cultural. Política cultural no es hacer concursos y la política que hay es hacer concursos. No. Política cultural es algo mucho más amplio, es cómo difundo el patrimonio cultural del país. Nadie en Chile conoce a un dramaturgo del siglo XIX. Cómo hago que de Arica a Punta Arenas se conozca la obra de personajes relevantes.

Hay obras mías que han estado en varios países y a Valdivia no han llegado. Eso es producto de la ausencia de política cultural. El Festival de Bogotá me paga para ir y no puedo ir a regiones en mi país. Recién el año pasado fui por primera vez, después de 20 años, a Puerto Montt. Esa es labor de una política cultural. ¿Qué sacas con financiar cinco mil proyectos de Fondart, si no los puedes transmitir al país después?

- Existe el Consejo Nacional de Cultura. ¿No te parece un buen intento?

-Para que exista una política cultural, tiene que haber presupuesto. Yo participé en la ley de creación del Consejo, pero ¿qué sacas con crear una ley para promover, difundir, si no contará con un fondo que la ejecute? Todo el mundo dice la reforma educacional vale tanto. El Plan Auge: tanto. Pero resulta que con la cultura no se dice el valor, no viene con presupuesto, sino que se dice: veámoslo. La gente que trabaja, los miembros del Consejo Nacional de Cultura, tienen que trabajar gratis. A nadie se le ocurriría pedirle a un ingeniero o un doctor que trabaje gratis. No, yo no. ¿Por qué los artistas tenemos que trabajar gratis en la estructura de las políticas culturales y además de trabajar gratis sin presupuesto para ejecutar las políticas? ¿Para qué? ¿Para dar ideas que no se pueden concretar?

- La cultura, un patrimonio

- ¿Qué problemas se producen cuando falta política cultural?

- Es un tema importante, es la base de todo. Si estamos en la era de la globalización, la única manera de defender nuestra identidad como país es a través de la cultura. Tenemos un país con un mercado totalmente abierto y la cultura es la única que puede decir: no, yo aquí tengo mi historia, mi patrimonio. Si no se protege, la cultura del país va a terminar siendo la cultura de los otros países.

- Pero ¿no ves complacencia? Algunos dicen que tenemos la cultura que merecemos, lo que la gente quiere ver

- Creo que es un problema chileno, porque somos considerados los más florecientes de América Latina, sin embargo en Argentina y Brasil la defensa de la cultura es maravillosa, ¡a todo boom!, no le vienen a vender cualquier cosa. El Teatro Municipal de Mendoza tiene cuerpo estable y miles de cosas. Nosotros tenemos teatros municipales como salas abandonadas, no tenemos cuerpo.

- Cuando no se conserva el patrimonio ¿qué riesgo se corre?

- El mayor daño es separar la historia de nuestra cultura, del patrimonio con el presente. Cortar la tradición, porque se impone la idea de que partimos de cero, pareciera que todo parte ayer y la cultura de mercado no se alimenta de la historia del país, se impone como consumo, parte todos los días. Eso es un daño patrimonial enorme.

Lo otro grave es hacer creer al público que lo que ven es arte. Eso es bien grave porque la gente sí quiere ver arte. La cultura de mercado vende un best seller y se lo vende como literatura y cuando van a ver teatro comercial, están viendo teatro. La gente que viene llegando al mundo cultural o artístico no sabe que hay otro tipo de libros u otro tipo de teatro, creen que eso es lo único. Deseduca y dice que tales cosas son de calidad cuando precisamente son las más mediocres. La televisión termina mostrándolo como “artista” y resulta que de artista no tiene ni la “a”. Reestructura el discurso a su favor, a favor del mercado, y eso es grave porque quiebra una tradición. No hay capacidad de los medios de contrarrestar eso. Para contrarrestar esta globalización necesitamos una gran política y difusión cultural”.

- ¿Y si no contrarrestamos?

- Espero que se den cuenta, hay una radiografía, la gente lo está viendo y espero que la gente tome conciencia de ello y se vayan tomando medidas poco a poco antes de que nos vayamos al despeñadero. Creo que el gran impulso de muchos jóvenes por estudiar arte: hay 22 escuelas de teatro, como 20 de bellas artes, cuando antes habían dos. Ahora existen en varias regiones

Pero eso es más bien un tema comercial, de cómo se venden las carreras...

- No, creo tiene que ver con una forma de resistencia. Antes esa energía se iba a la política y ahora ven que en el arte hay una posibilidad de expresarse, donde pueden mostrar sus ideas, pueden decir que son diferentes. Habrá un componente comercial, pero la mayoría de la gente de esta escuela (Arcis) o de otras, está interesada realmente. La mayoría de los que van a ver las obras son jóvenes. Hay un anticuerpo que está funcionando.

“Los jóvenes dicen: este cuento no lo creo. Al inicio de la carrera, en primer año, el 90% de ellos ingresó porque sienten que el arte es un lugar desde donde hablar, expresarse. Sienten que tiene otra percepción a la oficial. Es la razón para que 800 personas postulen a una escuela de teatro. Hay un requerimiento que no responde a la realidad de las necesidades del teatro, pero sí a la necesidad social. Porque es absurdo, ni París tiene 22 escuelas de teatro”.

 

"EL ARTE NO HABLA DE LO DOMÉSTICO, HABLA DE LOS DESEOS DEL HOMBRE"
Revista Talión - Agosto 2005
por Josefina y Joaquín Trujillo

¿Cómo llega al teatro, a través del texto dramático o de la escena?

Llego al mundo del teatro -yo estaba exiliado-, por un interés en el arte, porque a través del arte descubría un medio de expresión, una voz; y por querer comunicar una visión de la realidad que no era la que nos comunicaba el entorno.

¿El entorno del exilio?

El de la sociedad en general… Por una expresión política, para tener una voz contra la dictadura, por la resistencia, por el teatro se podían transmitir esas experiencias, dolores…

¿Concebía, entonces, al teatro como un instrumento?

Me interesaba –pues yo estudié sociología en cultura- más que nada el cine, la escritura, el mundo del imaginario…

El asunto es ¿por qué si lo consideraba un instrumento, no fue actor, en definitiva más instrumento?

A través de la escritura yo transmito las ideas… un lenguaje. A través de la escritura y de la dirección es posible…

Posible por la tiranía del dramaturgo.

No, precisamente yo escribo porque lo que deseaba transmitir no estaba escrito. Cuando hablo de política, no hablo de partidos políticos, hablo de lo político en el arte. En el manifiesto, el 85, decíamos “para no hablar como ellos hablan”, ni representar como ellos representan.

Y, ¿qué piensa del teatro de los filósofos –Sartre, Marcel, por ejemplo- que hacen del texto casi una tesis para que sea debatida, y discuten a través de sus obras? ¿es un arma política eficaz?

Sí… Pero eso es el siglo XX, cuando el teatro es ocupado como expresión del movimiento político. Hay teatro comunista, fascista, justamente existencialista, pero hoy –puesto que el arte está separado de la expresión política porque la política ya no es utópica-, nadie podría ser dramaturgo del PPD. Hoy se escribe desde el arte, y es el arte el lugar de las pasiones. El siglo XX es un buen ejemplo del teatro instrumental. Diferente, por ejemplo, es el teatro renacentista, donde el arte es instrumento del arte mismo. Como hoy la política es administración –los políticos son conserjes de la administración- es obvio que el arte no representa a la política.

¿Tendrá, el arte, que concebir una política nueva?

El arte es una política en sí. Al menos, ahora, se desliga de la política actual que es de mercado y de cuestiones domésticas. Pero el arte no habla de lo doméstico, habla de los deseos del hombre…
Hablar del arte así es también un deseo, que ojalá se cumpla. El arte tiene diferentes niveles e impactos… Tenemos un teatro de mercado, pero el teatro verdadero está siempre quebrando lo posible.

Pero mire, nosotros podemos ver que las sujeciones que acontecen en la sociedad se reproducen en la forma cómo se organiza el teatro.

Si, pero tú puedes ver la historia del teatro desde el teatro, y no desde los historiadores.

Pero, usted escribe un texto que los actores deben memorizar.

Sí, pero esos son los roles de la creación, no son tiranías. Un actor decide actuar en esta obra y no en aquella. El actor al transmitir el texto en escena, está optando por lo que quiere contar.

¿Y lo dramaturgos chilenos más viejos: Díaz, Wolff, Heiremanns, estaban volcados hacia el centro?

En realidad, hay un problema de memoria… la escritura teatral en Chile es vieja. En el centenario se trató de hacer una recopilación de la escritura entre 1810 y 1910, y en ese lapso de tiempo se escribieron en Chile más de 500 obras de teatro. En Chile no se transmite la memoria cultural del país y ello es patente en las artes escénicas. En ningún colegio se habla de los dramaturgos de 1830. Pareciera que hubiese un corte y que los dramaturgos existen desde ahora. Cuando los españoles llegaron a Chile no habían visto teatro, el teatro comienza paralelamente en Chile como en occidente –que es un dato que la gente no sabe-, ello porque con el cristianismo el teatro fue reprimido. La primera obra en el primer teatro techado que se monta en el mundo occidental, es de 1606.

Pero… el cristianismo mantuvo las representaciones en los monasterios.

No… ¿Es que no leíste El nombre de la rosa? Las obras eran paganas. Fueron suspendidos los teatros griegos y romanos con el cristianismo, los actores se van y la Iglesia retoma formas teatrales en el 1500…

No estoy de acuerdo. Jeanne Hammelin, dice en su libro El teatro cristiano, que en las catacumbas había teatro (los misterios) y otras representaciones religiosas…

¡Es que no confundamos las cosas! Una representación religiosa no es teatro. Eso es como decir que un machitún es teatro (y la gente dice: “qué bonita la escena”), el carnaval en Bolivia no es teatro, es una ofensa decir que eso sea teatro. Para los creyentes aquello es verdad. La misa es verdad, no es teatro, no está escrita por un dramaturgo. Los actos religiosos que tengan características teatrales, vistos desde la perspectivas de un no creyente, no los hace teatrales. Cuando tú recibes la hostia no estás haciendo un acto teatral: tú crees. Si el sacerdote se pone sus túnicas, no está con vestuario, está en el rito, el sacerdote no es un actor, ¿me entiendes?.

Se sostiene que Chile es un país barroco porque la gente está permanentemente actuando, aparentando, un “teatro del mundo”, como dice Calderón de la Barca, ¿cómo concibe al teatro una sociedad teatral?

Eso es mezclar conceptos. Yo hablo de la profesión, no del concepto “teatral”, obviamente, sociológicamente, la gente cumple roles, yo hablo del teatro en cuanto una expresión…

Pero, la gente de esa sociedad que actúa permanentemente… ¿cómo lo concibe?. Es, finalmente, esa gente la que ve el teatro.

Si, pero el escenógrafo es un escenógrafo. Desde el teatro eso no es así. No porque la gente se maquille es teatral, esos son fenómenos culturales de otro tipo.

Pero… ¡eso significa pensar que el teatro está solamente en los escenarios!

Sí, el teatro como arte está en los escenarios. La música está por todas partes –yo también te puedo cantar- pero el oficio del arte está en quienes hacen el oficio, sino si todos bailamos en discotecas, está lleno de bailarines.

Usted dice que el teatro es el espectáculo con mayor presencia cultural en Chile.

Así es (el cine más visto se hace afuera). En los colegios se montan al año más de 800 obras de teatro, tiene mucha presencia; hay muchas escuelas de teatro en Santiago y en regiones, y lo contradictorio es que –y estamos confrontándonos- hay libertad de expresión pero hay una especie de censura debido a la no difusión. La libre expresión no vale si no hay difusión, hay gran creación teatral, pero los medios no la difunden, también es así entre los compositores, artistas plásticos, etc.

Los medios no están transmitiendo el alma del país, la creación artística está siendo ignorada por estos medios faranduleros. Hay un freno a la difusión, precisamente, porque ellos –los creadores- están generando pensamiento crítico, y los medios, precisamente porque los mismos conductores son ignorantes (no es por mala voluntad), ante un artista visual no sabrían qué preguntar, pero a la modelo se le pregunta por las tetas. Hay una dictadura de la mediocridad con grandes creaciones desvinculadas del público –no porque este último no quiera verlas (pues en el teatro a mil se llena): Se informa solamente sobre las obras de mercado… comienza así, un travestismo que se vende como arte, una cultura de la basura,
quedando el arte marginal a pesar que no sea marginal en sí mismo.

 

ENTREVISTA A RAMON GRIFFERO, JURADO DE TEATRO DE LA 48 EDICIÓN DEL PREMIO CASA DE LAS AMÉRICAS
por Susana Rojas - El Periodista - Octubre 2007

Entrevista al dramaturgo chileno Ramón Griffero, quien acaba de estrenar Fin del Eclipse. Esta obra está publicada en el número 144 de Conjunto, que será presentada el próximo jueves en la Casa de las Américas

Acaba de estrenar El Fin del Eclipse, su última pieza teatral después de cinco años de ausencia con una obra inédita. En ella, vuelve a sorprender por su capacidad de generar fisuras en el tiempo dramático mientras recurre a una variedad de recursos para hablar de aquello que conoce al dedillo: el teatro.

Desde su oficina en la Escuela de Arte de la ARCIS, recibe a El Periodista para hablar de su nuevo montaje pero sin dejar escapar la oportunidad, expresa su profunda crítica a la comunicación, el arte en Chile y a las políticas culturales aplicadas a medias, según dice, por los gobiernos de la Concertación.

Es uno de los pocos dramaturgos nacionales que conoce de primera fuente la evolución del teatro chileno en estos últimos 40 años. Eso, porque pertenece a esa generación de artistas que comenzaron en esto de las tablas mucho antes que se transformaran en vitrina de la televisión. Él integra esa elite que aún concibe al arte dramático como un vehículo capaz de traspasar conceptos e instalar en el imaginario colectivo de una sociedad, sueños, interrogantes y hasta ideales.

Griffero es un rupturista. Ha sido catalogado como tal por su profundización en la teoría del espacio y por la paleta temática que evidencia una y otra vez en sus obras. Hoy, con texto y montaje recién estrenados en el teatro de la UC, Griffero sorprende y repleta con una pieza desbordante y novedosa que habla de aquello que conoce y le apasiona: el teatro.

¿Sigue entendiendo el teatro cómo un instrumento ideológico?

—Creo que sí. El teatro sigue siendo, como todo arte, un lugar de resistencia frente a lo institucional, porque tiene otras visiones de la actualidad. Sobre todo ahora, que la política no es el lugar de los sueños del hombre del siglo XX. Ese espacio, hoy lo tiene el arte, y en él se generan las ficciones para la realidad. En un momento fue la política la que entregó esta ficción, y por eso estaba tan ligada al arte, actualmente no.

¿Existe una retroalimentación entre arte y política?

—El vacío que dejó la política en el espacio de utopía lo va llenando el arte. Por eso, en Chile hay 23 escuelas de teatro universitarias. No es porque el país haya crecido 23 veces, sino por una necesidad de las nuevas generaciones por un espacio de libertad para expresarse y manifestarse, y eso lo encuentran en el arte.

Con su experiencia en la dramaturgia y gracias al balance histórico que puede hacer de ella ¿sobre qué habla el teatro hoy?

—Desde mi escritura durante los tiempos de dictadura, el teatro fue siempre disidente. Hoy, existe una intención de hablar en contra de la cultura de mercado. Me refiero a toda la farandulización del país que es producto de esta cultura. Siempre se dice que la política económica de Pinochet fue su legado, pero más importante que eso es lo grave que fue su política cultural, la que siguió instaurándose. Todos los rostros de la televisión chilena son herederos de la dictadura.

“El arte hoy es el centro del espíritu del país y de la especie. El resto, lo mediático, queda al margen, es marginal. La política de mercado no puede hablar ni de la muerte ni del universo. El consumismo se basa en que no vamos a morir. Entonces, el arte se conecta con la construcción del espíritu de un país, y en época de globalización funciona como un anticuerpo. Esto se vincula con los medios de comunicación, porque, como siempre he dicho, no hay libre expresión sin difusión. La gente no puede acceder a un libro, por ejemplo, si no sabe que existe, lo que se transforma en una quimera de la libertad de expresión. Esto es mucho más grave para los grupos emergentes, que cuando quieren lanzar sus primeras obras, les preguntan qué rostros tienen, es decir, alguien conocido para el mercado.”

El teatro ha evolucionado en la calidad de recursos, de interpretaciones, de puestas en escenas, ¿pero en el sentido histórico?

—El teatro chileno está en un excelente momento. Está dentro de las mejores escrituras y creaciones del teatro occidental. Hay una escritura dramática enorme. En diez años se han estrenado diez mil textos. Es decir, hay gente escribiendo. Si pensamos que durante la dictadura fuimos sólo tres dramaturgos, en 17 años, es una producción muy fértil. Vemos muchos jóvenes con ganas de escribir, con el ímpetu de sus inicios e con intenciones. Además, que existan tantas escuelas de teatro es reflejo de una consolidación del arte, que además evidencia que ya no se hace una fotocopia de lo que sucede en las capitales europeas, sino que se nutre de su propio centro.

Este concepto de mirarse a sí mismo en el teatro, ¿es tendencia mundial, de América Latina o es exclusivo de Chile?

—Hay lugares en donde está muy fuerte. Pero en Chile se ha dado un movimiento más gigantesco. La gente no puede creer la cantidad de escuelas y dramaturgos que emergen en este momento. También sabemos que existe mucho público interesado, pero lamentablemente la poca difusión no favorece. Por ejemplo, cuando se promociona el "Teatro a mil", se desbordan las salas. Lo mismo pasa con las exposiciones en museos. Pero, ¿a cuál programa de la televisión chilena puede ir un artista audiovisual o un coreógrafo a promocionar su obra? A ninguno. Y eso es reflejo de un grave problema.

¿Falta interés mediático?

—Por supuesto. Falta un orgullo por las creaciones del país. Argentina, Brasil, Venezuela, entienden que el arte de su país es el espíritu de su nación y la cultura del mañana. Nosotros estamos en un nivel bajo, porque a la cultura y al arte los contaminó el auge de la cultura de mercado y el neoliberalismo. El mercado puede existir, pero no debe predominar.

¿Qué daño concreto puede traer este olvido hacia el teatro?

—Si hablamos de que el arte de hoy es la cultura del mañana, y pensamos que el arte actual es la farándula, nuestra cultura será siempre la farándula. Se genera entonces, una cultura y una política farandulizada.

¿Qué público pierden cuando los medios de difusión no crean el puente entre los consumidores y los creadores artísticos?

—Un público de clase media. Antiguamente, esta clase se nutría y era reconocida internacionalmente por su crecimiento cultural. La gente iba a ver obras de teatro, estaba en contacto con repertorios. Hoy, le negamos ese contacto cultural a la clase media y su crecimiento se basa en términos económicos, no culturales.

¿Y no se interesa en consumir cultura?

—Se interesa cuando quiere la cultura de mercado y el conocimiento que tiene los demás. Cuando le llega información, consume, pero es difícil porque el autor tiene que hacer su propia difusión, y eso significa más que un afiche y un flayer. Se necesitan avisos en los diarios, en la televisión, en las radios, y no todos tienen acceso a esto.

Cuando los dramaturgos escriben una pieza teatral, ¿lo hacen con un fin social o tiene que ver con la mirada de cada autor?

—Tiene que ver con la mirada propia, pero ningún autor es marciano. Todos somos parte del imaginario. Cuando un autor joven me pregunta qué escribir, le digo que escriba de su familia, porque ella es el reflejo no sólo de las familias chilenas sino de todas las del planeta. Todas están construidas por papá, mamá e hijo, incluso el imaginario religioso. El teatro es un espacio subjetivo, pero a la vez, hace registro de su época. En Chile en 1912 existían más de 500 obras que recuerdan la dramaturgia clásica.

¿Por qué como sociedad no valoramos esta tradición teatral?

—Creo que se refleja en lo que se hace hoy. Es una herencia. Las primeras obras de teatro, escritas por Fray Camilo Henríquez o Juan Egaña, durante La Independencia, eran una de las terceras del mundo, con más de 70 autores. Actualmente, somos un país que no valoriza los cimientos sobre los cuales está y los reconstruye cada vez. Transmitir estos valores es labor de las escuelas y universidades, donde hay interés de las nuevas generaciones.

¿Qué pasa con las políticas culturales de los estamentos del Estado?

—Creo que la ley de Consejo Nacional de la Cultura es una buena ley en el papel. Obliga a difundir y crear espacios, pero en lo concreto, no hay acciones. Ricardo Lagos en su campaña, dijo que la cultura era el eje del desarrollo. Si es el eje del desarrollo no se le puede dar 50 millones de dólares anuales para que crezca. El plan Auge, la reforma educacional, la reforma penal, manejan cifras gigantescas. No se puede pedir un desarrollo de las políticas culturales si no hay una entrega real de fondos. Chile tiene dos soberanías, una territorial y otra cultural. Para la primera se otorgan miles y miles de millones de dólares para su defensa. Pero, para la cultural, que todos los países con tradición saben que tienen que defender, no es lo mismo.

Además de la falta de fondos, ¿hay falta de voluntad?

—La ausencia de fondos significa una no voluntad. Está bien otorgar fondos concursables para promover la creación, pero no hay una política cultural para construir teatros en regiones. Y no me refiero a un edificio de teatros, sino a un centro de creación donde se genere una producción artística. Nuestro único Teatro Nacional es el Municipal, y sigue en manos de alguien elegido por la dictadura. Después de veinte años de democracia, yo y muchos otros creadores, no tenemos espacio en nuestro principal escenario escénico del país.

EL ECLIPSE

¿De qué habla El fin del Eclipse después de cinco años de no presentar algo inédito?

—Eclipse habla de la necesidad de construir sueños. En la obra se sueñan escenas a sí mismas. En 1880 alguien dispara al cielo para herir a Dios. Ese disparo lo ven los marines, desde el US Missouri, pensando que es la bengala que anuncia la invasión a Irak. Los marines hacen explotar a una mujer kamikaze en Bagdad. Esta explosión es en realidad el sueño de un chileno que está en Varadero con insolación. Hay un recorrido que va en la capacidad de ficción del hombre y la necesidad de la obra de hablar de nuestras emociones.
“Puede ser una obra neo-romántica, que habla de lo espiritual, de centrarse en lo eterno del hombre. Esas cosas fundamentales no están en lo cotidiano y la única forma de verlo, es en los espacios artísticos. En eclipse, las emociones mudas adquieren palabras. La obra muestra cómo construimos la ficción con un hombre que va renegando de cada escena, pidiendo una cada vez mejor. La muerte también está presente, ya que al ser ficción, los personajes que mueren vuelven a aparecer en otra escena, pasando por varias temáticas de amor, de guerra. Además, cita a otras obras históricas, contemporáneas, clásicas.”

¿Instala la realidad en la ficción o la ficción en la realidad?

—Es multidimensional. Nuestras ficciones nacen de nuestras vivencias, por lo tanto son parte de la realidad. Además, las ficciones crean realidades, entregan saber.

¿Hay una retroalimentación?

—Claro. Por eso digo que el arte de hoy es la cultura del mañana.

¿Es posible concebir una sin la otra?

—Creo que es algo atávico. Las expresiones del hombre están en todas las áreas. Sin embargo, hay quienes contribuyen con creaciones a estas expresiones.

¿Cómo ha sido la construcción de la obra y los personajes?

—En la obra los autores tienen el desafío de ir traspasando diferentes espacios y personajes. En cada período histórico, las emociones son diferentes y el texto debe hablar también diferente. Todo esto ha sido un gran desafío.

boton Ramón Griffero:"Una obra no se desempolva: Nace de nuevo"
Con "Cinema Utoppia" el destacado director abre esta noche el regreso de los clásicos del teatro chileno, en la edición 2010 de Santiago a Mil. El Festival parte al mediodía y se inaugura oficialmente a las 21:30 horas.
Por Sebastián Cerda, Emol


"Una obra no se desempolva: Nace de nuevo", dice Ramón Griffero en las horas previas al regreso a los escenarios de uno de sus mayores clásicos, "Cinema Utoppia", seleccionada para la edición Bicentenario de Santiago a Mil como uno de los principales montajes en los 200 años de teatro chileno.
El director y dramaturgo abrirá esta noche el masivo retorno de los clásicos de las tablas nacionales que caracteriza a esta edición del certamen teatral, y defiende que su obra ostente ese título: clásico.

"Podemos ver a los griegos, a Calderón de la Barca, y nos siguen hablando desde hoy. El arte tiene esa potencia, que traspasa las épocas porque no sólo habla del momento histórico, sino del ser humano, el universo, el amor, temas que nunca han desaparecido", explica.

En el caso de "Cinema Utoppia", esos temas fueron "en su momento, la búsqueda de sentido de vida, de sentido de existencia en medio de la dictadura. Pero eso es también algo que tiene cada persona que llega a este planeta. Cambia el contexto, pero la obra resiste desde otro espacio", dice.

La obra, estrenada en 1985, no sólo fue valorada como un estreno de temporada, sino que llegó a ser reconocida por su rol fundacional en el teatro continental.
"Tiene una estructura dramática que hace una renovación dentro del teatro chileno, es el inicio de otra forma de hacer teatro. En su momento hace un gran aporte al lenguaje escénico y queda como referente del teatro latinoamericano, da inicio a la posmodernidad teatral en el continente, según los teóricos. Es una propuesta que surge de Chile hacia el mundo", argumenta Griffero.

Esa huella el director dice no sólo haberla visto en la trayectoria posterior de algunos que formaron parte del elenco original, como Alfredo Castro o Rodrigo Pérez, sino además en los actores que conforman el elenco actual, entre los que se encuentran Taira Court, Matías Oviedo y Antonia Zegers.

"Para todos era una obra que estaba en su memoria: La leyeron cuando estaban en cuarto medio, otros la vieron en su época, entonces todos tienen una referencia emotiva, significativa, en relación con la obra. Pero siempre reabrirla es fuerte, es parte de este bello rol del teatro, en que las cosas son por un lado efímeras, pero al mismo tiempo pueden remontarse y remontarse para siempre. Eso hace que esté viva"